NOSFERATU è il cinema (di Robert Eggers)

No, se si vuol credere e far buon uso di quella “facoltà” di cui parlava Herzog, non ci si può esimere dal pensare a quest’ultimo Nosferatu come alla prima, vera impresa teorica del cineasta, logicamente inscritta in quella “elevazione” che presta il fianco, da un lato, a smodate e pretenziose invocazioni e, dall’altro, turba e contraria chi anela e ama il genere nella sua purezza e nella sottile, eppure abissale densità delle sue immagini.

La stessa che, appunto, non trova posto in questa reimmaginazione, rielaborazione o, forse meglio, rimasterizzazione e fusione geometrica di entrambi i suoi numi tutelari: quelle di Eggers sono immagini che non esistono al di là, né rivelano più di quel che incontra l’occhio e, soprattutto, di come lo fanno. Esse sono, all'opposto, l’inchiostro e la calligrafia di una riflessione che risiede in profondità non diverse da quelle in cui dimora il nostro pallido conte. Una che il regista rivolge al suo cinema, ma non nei termini delle pellicole da lui firmate. E quindi, di The VVitch (del quale avrebbe dovuto idealmente essere il successore e che non a caso è presente con qualche riferimento diretto e sotto molteplici sembianze, in primis nella centralità di un femminile represso e oppresso che asseconda il richiamo di istinti insieme liberatori e oscuri, arcani), figurarsi del tronfio The Lighthouse e dello sciapissimo The Northman.

Tutt'altro: Nosferatu è una riflessione su(ll’attualità di) un cinema al quale l’autore non può, né riesce a sottrarsi. Un cinema, inteso - come tutta l’arte, del resto - come atto vampiresco (prima nei confronti del reale, poi dell’irreale e del surreale, e oggi, infine, di sé stessa) i cui principali assiomi sono il tempo (del cui anatema è preda) e le ombre (mutevoli, instabili e fugaci “al canto del gallo”), disseppellito nell’iconografia e nel linguaggio, come già il suo debutto faceva con la lingua, secondo un criterio filologico, arcaico, quando non archeologico (da cui il didascalismo della messa in scena, il viraggio quasi in bianco e nero e il “mutismo” di alcuni segmenti, senza contare il soggetto), esibito nella sua sensibile, epidermica, talora vacua potenza espressiva, attraente, suggestiva, estetica.

A tal proposito, la fotografia del sodale Jarin Blaschke si rivela una perfetta complice, oltre che co-montatrice del film (sfruttando le geometrie visive di luce, spazi) e della sua intenzione sotterranea; ammaliante diadema di un vistoso sforzo produttivo, di una composizione rigorosa e pregiata, sorretta in egual misura e con simil perizia dagli effetti di Pavel Sagner e Angela Barson, dal trucco di Emily Barker, dai costumi di Linda Muir, dalle scenografie di Craig Lathrop, dalle efficienti musiche di Robin Carolan, pe non parlare del lavoro sul sonoro supervisionato da Jakub Cech, o ancora del notevole apporto di un ottimo cast: un Bill Skarsgård irriconoscibile, Nicholas Hoult in un’altra prova di maturità dopo The Order e Giurato N. 2, un Aaron Taylor-Johnson e una Emma Corrin funzionali, un Willem Dafoe sempre impeccabile malgrado la scrittura del suo personaggio...