THE ECHO CHAMBER ci fa sentire ancora di più la mancanza di Bernardo Bertolucci

RECENSIONE:

L’ultima sceneggiatura (rimasta incompiuta) di Bernardo Bertolucci diventa, nelle mani di Andrea Pallaoro, una storia di dipendenze e solitudini che si cercano senza mai riuscire davvero a incontrarsi. Un’estetizzazione della malattia, un manierismo del dolore in cui l’assenza del maestro si fa sentire più che mai.

“Hai paura dei morti? Li temi oppure gli accogli?”, ci si chiede ad un certo punto in The Echo Chamber, il quarto lungometraggio di Andrea Pallaoro, presentato in concorso alla 83a edizione della Mostra del Cinema di Venezia. Una domanda che trova la propria “raison d'être" nella cosiddetta storia dentro (o dietro) la storia. Difatti, il film porta sul grande schermo l’ultima sceneggiatura del maestro Bernardo Bertolucci, scritta insieme a Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi. Un progetto rimasto a lungo incompiuto dopo la morte del regista (nel 2018) e che oggi, attraverso lo sguardo di Pallaoro, trova una propria forma cinematografica. 

Per il regista trentino si tratta di una sfida duplice: confrontarsi, per la prima volta, con una materia narrativa non interamente sua e trovare quel difficile equilibrio tra fedeltà e appropriazione, tra rispetto dell’originale e necessità di farne, inevitabilmente, qualcosa di proprio. Un’operazione che — neanche a dirlo — impone innanzitutto un delicatissimo esercizio di ascolto. Ascolto di un silenzio lancinante, di un’assenza che “è sempre lì” e che, proprio per questo, rischia di diventare ingombrante. 

Ironia o destino vuole che The Echo Chamber si incentri esattamente su questo. O, per meglio dire, su una storia d’amore (dall’afflato universale) nella quale i confini tra presenza e assenza, cura e dipendenza, desiderio e controllo si confondono fino a dissolversi. Lui si chiama Leonardo ed è un produttore musicale di grande successo, funestato tuttavia da un dolore costante, un’insopportabile sofferenza alla schiena che lo costringe ad aver continuamente bisogno di massaggi e iniezioni e, quando non bastano più, a ricorrere a medicinali e analgesici dai quali sviluppa progressivamente un’assuefazione. Lei, invece, è Anne, una dottoressa e fisioterapista taciturna che diventa ben presto l’unico argine tra il compositore e la sofferenza, il tormento. Al punto da trasformarsi nel suo “angelo”, nell’ultima e unica àncora capace di trattenerlo dal gettarsi nell’abisso di una consapevole autodistruzione. 

I due si inseguono, si sfiorano, si perdono, si cercano. Non riescono né a lasciarsi, né a liberarsi l’uno dell’altra, neppure quando la situazione sembra complicarsi e farsi sempre più insopportabile e morbosa. Leo lavora con il suono, con le tracce di vita che restano anche in assenza di qualcosa o qualcuno. Anne, d’altro canto, si occupa del corpo con un impegno e una premura che rischiano di diventare, a loro volta, controllo e possesso, malattia e dipendenza. Tra le stanze dell’appartamento di Leonardo - ora rifugio, ora prigione - in cui hanno trascorso i loro momenti insieme, entrambi cercano (più) a momenti alterni (che non insieme, all’unisono) una connessione che tuttavia temono. Manipolando lo spazio (scenico) e manipolandosi a vicenda per evitare di confrontarsi con una solitudine forse ineluttabile. In tutto questo, si inserisce e risuona la voce di Ava - cantante à la Nico riemersa da un lungo iato artistico proprio per merito (o per colpa, direbbe) del produttore - che attraversa il tempo e fa riaffiorare ciò che resiste ai legami e ai ricordi. 

Peccato, col senno di poi, che non si possa dire lo stesso della voce del compianto Bertolucci, di cui, al netto di ogni premessa e intenzione, Pallaoro sembra conservare giusto il nome nei titoli di testa e di coda — insieme, forse, ad un senso di lutto e a quel carico di legittimazione che inevitabilmente lo accompagna. Il che potrebbe far pensare ad una mossa audace, degna di un autore che sceglie (giustamente!) di piegare l’orizzonte iconografico, estetico e tematico altrui al proprio - naturalmente mosso, nel caso del trentino, da una tensione verso l’assenza, l’invisibile, l’inespresso che si concentra nel rapporto e nel lavoro tra campo e fuoricampo, unità di misura della dimensione interiore dei personaggi: questi ultimi spesso isolati, incapaci di comunicare se non mediante gesti minimi, scampoli della propria presenza. 

Viceversa, Pallaoro decide di riarrangiare questa storia di disagio e malessere esistenziale — che assume anche i contorni di una parabola sull’artista maledetto e, parallelamente, quelli di una perversa compulsione alla cura, di un bisogno quasi patologico di salvare l’altro — nel modo più sbagliato e, soprattutto, più sgradevole possibile. Neppure davanti al racconto di un male oscuro come la tossicodipendenza e di una dinamica insidiosa come la codipendenza, egli sembra disposto a rinunciare a quel manierismo irritante, autocompiaciuto finanche onanista che già caratterizzava i suoi lavori precedenti. Anzi: è come se la materia stessa, con tutta la sua carica di dolore, dipendenza e autodistruzione, venisse continuamente ricondotta entro i confini asettici di un’estetica che ne neutralizza ogni asperità. 

Il problema, allora, non è tanto la scelta di uno stile, né tantomeno la legittima volontà di Pallaoro di fare propria una materia che nasce altrove. Il problema è che quello stile finisce per diventare una gabbia, un filtro talmente spesso da impedire al dolore di darsi davvero come esperienza, magari perturbante. O, volendo, di assumere fino in fondo una dimensione oscena, soffocante, repellente. Tutto sembra predisposto per essere contemplato; ogni elemento viene illuminato, isolato, ricondotto ad una bella immagine. E si trasforma nello specchio sconfortante di un presente in cui quel cinema, spesso controverso, di provocazione e trasgressione — praticato e portato in alto, tra i tanti, proprio dallo stesso Bertolucci — è diventato sinonimo di una bella forma che annienta ogni contrasto e anestetizza ogni tipo di pulsione. 

Se a questo affianchiamo poi una storia che, man mano che si dipana — in un continuo andirivieni tra ricordi passati e racconto presente — si fa sempre più artificiosa, fino a raggiungere nel pre-finale il proprio culmine, anche ricattatorio, allora The Echo Chamber non soltanto è un film terribile - uno che riesce nell’ardua impresa di rendere innocui interpreti del calibro di Luca Marinelli, Alicia Vikander e Susan Sarandon, e che pretende peraltro di rendere complesso e ambiguo qualcosa che non ha alcun motivo o speranza di esserlo. Ma porta colpevolmente Bernardo Bertolucci fuori dal silenzio (dell’assenza) per regalargli, in un certo senso, il suo peggior film.