Con ODISSEA, Christopher Nolan rifonda il (nostro) tempo
SCHEDA
TITOLO ORIGINALE: The Odyssey
USCITA ITALIA: 16 luglio 2026
USCITA USA: 17 luglio 2026
REGIA: Christopher Nolan
SCENEGGIATURA: Christopher Nolan
CON: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Lupita Nyong'o, Zendaya, Charlize Theron, Benny Safdie
GENERE: epico, fantastico, avventura, azione, thriller
DURATA: 172 min
VOTO: 8.5
RECENSIONE:
Dal cavallo di Troia alla nostra contemporaneità, Christopher Nolan, più che adattare o tradurre, esplora uno dei miti fondativi della civiltà occidentale per costruire una nuova, monumentale riflessione sul dispositivo-cinema, il tempo, la memoria e l'ambigua natura della verità. Una spettrale odissea di sogni, traumi, inganni che si (ri)scopre punto di approdo di un'intera poetica.
Un tempo di apparente magia… Un viso, una flotta, una guerra, un uomo, un’idea, un enorme cavallo di legno. Per l'esattezza, un inganno concepito da un uomo a capo di una flotta per vincere una guerra, combattuta in nome di un viso. Lo stratagemma, destinato ad essere cantato nei secoli, che permise all'esercito acheo di varcare le inespugnabili mura della città anatolica di Troia — quelle stesse mura che, per un decennio, avevano osservato impotenti dalla spiaggia antistante, mentre ciò che custodivano rimaneva una chimera, una meta tanto desiderata quanto irraggiungibile. Poi, d'un tratto, oltrepassarle. Conquistare. Radere al suolo. Bruciare tutto.
È nota a tutti la storia di Ulisse, re di Itaca. Forse meno del suo inganno, decisivo per insinuarsi, penetrare e infine distruggere quel luogo di primordiale sehnsucht, simbolo di un onore collettivo stracciato, in seno ad una donna la cui bellezza, nella celebre frase di Christopher Marlowe, "lanciò mille navi", e di un’irrinunciabile supremazia geopolitica sulle rotte commerciali dell’Egeo. Punto d'approdo di una lunga tradizione orale, l'Odissea è il frutto di un intreccio di canti, racconti, dicerie tramandati per generazioni e infine ricondotti al nome e alla figura (con ogni probabilità finzionale, ma ugualmente leggendaria) del poeta, cantore, autore Omero. È, altrettanto notoriamente, uno dei capisaldi della letteratura e della cultura occidentali: un testo fondativo, il cui lascito si estende, più o meno visibilmente, da Troia fino alle “ignote acque dell'Ovest” - là dove Ercole aveva segnato il confine dell'umano conoscere, il limite oltre il quale ogni viaggio diventa fonte di scoperta e hybris.
Non può non saperlo chi, al di là di quelle latitudini, vive e ha conosciuto i suoi più grandi successi. Non può non saperlo Christopher Nolan - tra i cineasti più emblematici del nuovo millennio, sospeso fra (post-)postmodernità e postumanesimo - che per il suo tredicesimo lungometraggio decide di tornare, in tutto e per tutto, alle origini del nostro sentire. Del nostro (e del suo) immaginario. Lo fa dopo Oppenheimer, uno dei vertici recenti della sua filmografia, consacrato da un successo planetario ai botteghini e da ben sette premi Oscar.
Ed è proprio nel suo precedente capolavoro che Nolan scorge un nesso, una melodia comune, per quanto profondamente dissonante, con l'Odissea. Tornando al principio, egli individua anzitutto gli assiomi fondativi dei ventiquattro libri che compongono il poema omerico, introducendosi nuovamente tra i suoi esametri fino a varcare la soglia del cuore dell'epico racconto di Ulisse. Da lì, come l'uomo di cinema che è, riemerge con una visione, un punto di vista, una delle molte corde che il fluviale intreccio di personaggi e avvenimenti offre a chiunque scelga di addentrarvisi.
Torna e ritrova, pertanto, l’inganno. Quello del monarca itacese, sul quale sceglie di aprire gli occhi del suo film: il famigerato cavallo di legno, che vediamo giacere abbandonato sulla spiaggia di Troia, consegnato al moto delle maree e ormai sepolto per metà - dalle sabbie del tempo.
Un'immagine che, sulle prime, sembra esaurire il proprio significato in una mera e pura dimensione narrativa, ma che, col senno di poi, rivela una portata e profondità ben più ampie, facendosi dichiarazione d'intenti sul metodo e sull'approccio adottati da Nolan per (ri)portare sul grande schermo (dopo Camerini, il trio Rossi, Schivazappa e Bava, e ancora Piavoli, Konchalovsky, i Coen e, da ultimo, Uberto Pasolini) questa storia millenaria. Storia che il nostro vede e ripensa attraverso quel relitto, che non è semplicemente il residuo materiale di una guerra ormai conclusa, ma la testimonianza di un ordine simbolico ormai collassato. Quel cavallo, ormai svuotato della propria funzione, è una macchina — capace, va da sé, di trasformare dapprima la percezione della realtà, che la realtà stessa — che più della gloria racconta la dissoluzione dell'epica, lasciando affiorare le crepe profonde di quel complesso di valori che il poema aveva contribuito a edificare.
Il racconto è già stato scritto, compiuto, consumato. Gli eroi hanno già vinto, ben prima che la loro vittoria venga (ri)narrata. Di essa non rimangono che la memoria delle loro azioni e il peso delle conseguenze di cui sono, e siamo, inevitabilmente responsabili. È allora che l'inganno, forse ancora più sottile e stratificato, finisce per appartenere anche a Nolan. Nella fattispecie, al suo gesto di prendere, attraversare, rileggere, alterare e alfine smontare, pezzo dopo pezzo, uno dei miti fondativi della nostra civiltà. Non per negarne la forza o l'importanza, bensì per rivelarne la natura ciclica e, per certi versi, profondamente paradossale — d'altronde il paradosso, nelle sue declinazioni temporali, spaziali e concettuali, è sinonimo di nolaniano.
L'Odissea si offre così non soltanto come nostos: come il racconto del lungo, arduo e doloroso ritorno a casa di un uomo — alla sua isola, alla sua famiglia, al suo regno e ai suoi sudditi, dopo l'inganno perpetrato e il suo sanguinoso trionfo di cui sopra. Diventa il luogo stesso in cui origine e fine arrivano a coincidere: il racconto della nascita di un mondo e, simultaneamente, della sua dissoluzione. Il punto da cui qualcosa — forse tutto — prende avvio e nel quale, allo stesso tempo, comincia a crollare. Come se si trattasse di una legge fisica, di un principio scientifico inscritto nella materia stessa delle cose: ogni inizio reca già in sé la propria conclusione, ogni conquista porta con sé il germe della perdita.
È questo il pensiero che Nolan, qui nuovamente unico autore della sceneggiatura, affida, incapsula, innesta nella parabola di un soldato e del suo ancestrale, eppure profondamente personale, stress post-traumatico. Un (moderno?) Prometeo che ha osato sfidare gli dèi, infrangendone le leggi più sacre. Non perché trascendenti, ma proprio in quanto intimamente umane.
È - in un afflato e affondo quasi autoriflessivo e autocritico - un visionario, un genio ribelle (guarda caso) che ha negoziato il trionfo e la gloria con l’imbroglio, con un astuto trucco, “trasformando una battaglia in una caccia”. Bruciando Troia, ha bruciato il mondo intero, mietendo vittime innocenti, spezzando legami già fragili tra gli uomini e liberando gli istinti più oscuri della natura umana. La sua astuzia, elevata a strumento di salvezza e dominio, diviene, in un certo senso, un viatico che lascia emergere la parte più bestiale dell'uomo: quella capacità di trasformare l'intelligenza in arma, la ragione in giustificazione, il progresso in possibilità di annientamento.
Un novello (e sempiterno) Oppenheimer, dunque, perché come il fisico americano ha consegnato all'umanità uno strumento naturale, logico, razionale tanto quanto apocalittico: un oggetto — come spesso accade nel cinema di Nolan — che non è mai fine a sé stesso, bensì la materializzazione di una scelta, di una responsabilità e della possibilità, inscritta nell'uomo stesso, di rivolgere contro di sé ciò che ha creato. Possiamo parlare, altresì, di un prosecuzione ideale del film del 2023: una sorta di opera complementare, un pendant ancor più remoto ma non meno prossimo, tanto nei contenuti e nei discorsi quanto nella forma cinematografica.
In tal senso, appaiono quasi inevitabili sorprendenti, nondimeno, i modi in cui il cinema e l'universo del regista londinese riescono a rinnovarsi, ridefinirsi e rigenerarsi nel segno di Omero. Difatti, pur immerso negli umori, nelle atmosfere e negli orizzonti della Grecia arcaica e del Mediterraneo del XII secolo a.C., Nolan non abbandona i territori a lui più congeniali né i giganteschi meccanismi dei suoi thriller a incastro. Al contrario, ne esaspera l'utilizzo pionieristico e seminale di dispositivi narrativi come flashback e flashforward, mediante una consueta — ma qui decisamente meno tortuosa e cerebrale — alternanza e progressiva sovrapposizione di piani temporali e percettivi.
È insomma un racconto che ricerca, innanzitutto, una tensione febbrile, inesorabile, lancinante, dalle estensioni profondamente psicologiche e dai risvolti spesso paranoidi. Una tensione che non scaturisce soltanto dall'attesa che avvenga qualcosa o dal progressivo disvelamento dell'inganno, ma dall'angosciosa e costante percezione di un'ambiguità irriducibile: il primo filo della tela che il cineasta tesse, scompone e ricompone incessantemente. L'assenza di un senso ulteriore e, al contempo, la presenza di una verità latente destinata a trasformarsi in possibile maledizione generano un senso di instabilità permanente.
Ed ecco che, come in Memento, la suspense non riguarda semplicemente ciò che accadrà, ma ciò che, con effetti ancora più inquietanti, è già accaduto e le conseguenze che continuano a riverberarsi nel presente. Un'inquietudine archetipica e, allo stesso tempo, profondamente contemporanea, epica e intimista, che produce e sottrae spettacolo di pari passo, trasformando il viaggio di Ulisse in un'indagine sulla memoria, sulla colpa e sulla responsabilità individuale. Il ritorno diventa così territorio metafisico di un confronto irrisolto tra ciò che l'uomo ha lasciato alle proprie spalle e ciò che, inevitabilmente, continua a seguirlo, dentro e fuori di sé. Un non-luogo di chiara matrice nolaniana, nel quale il tempo non procede linearmente, ma si stratifica e convive nelle sue dimensioni fondamentali.
Non solo, Odissea è anche il film in cui il regista sperimenta e si abbandona al genere nella sua forma più pura. Risponde al richiamo horrorifico già esplorato dal succitato Bava nello sceneggiato televisivo Rai di fine anni Sessanta nell'attesissima sequenza del Ciclope, salvo poi declinarlo in forme e suggestioni da body horror — con tanto di trasformazione bakeriana — nel “capitolo” dedicato all'incontro tra Ulisse, i suoi compagni e una maga Circe rabbiosamente fragile, fino a spalancare letteralmente le porte degli Inferi. Momenti e frammenti, questi, che - pur essendo forse i più esposti al rischio della derivazione - si rivelano comunque notevoli e rappresentativi di un impianto scenotecnico, estetico e produttivo poderoso, sontuoso, gigantesco tanto quanto il suo soggetto.
Uno nel quale ogni singola individualità e componente della messa in scena concorre alla costruzione di immagini dal preciso peso specifico, animate da un'incrollabile tensione verso il sublime. Dalla fotografia di sintesi di un sempre prodigioso Hoyte van Hoytema — sospesa tra neoclassicismo, romanticismo ed espressionismo — agli stupefacenti effetti e trucchi; dai costumi di Ellen Mirojnick, primi testimoni del lavoro di rilettura deciso da Nolan, fino alla colonna sonora del tre volte premio Oscar Ludwig Göransson che, pur nella consueta adesione ad alcune figure zimmeriane, riscopre una cifra propria nella filologia degli strumenti e nel cacofonico accostamento di sonorità, ridisegnando, plasmando e ripensando a sua volta l'immaginario omerico.
Senza dimenticare poi l’impiego e la direzione di un ensemble costellato di grandi nomi, sul quale si impone con particolare forza Matt Damon, che nel ruolo da protagonista offre una delle migliori interpretazioni della sua carriera. Scelto (neanche a dirlo) per quella presenza divistica e l’eco silenziosa dei personaggi — da Will Hunting a Jason Bourne, fino agli astronauti smarriti di The Martian e dello stesso Interstellar — che hanno contribuito a definire la sua immagine presso il grande pubblico, viene progressivamente spogliato dei segni più riconoscibili della propria icona e della propria impronta attoriale: una sottrazione necessaria, che consente al dramma e all’interiorità del personaggio di esporsi e imporsi.
Simile, eppure mai altrettanto vivida, è la parabola di coloro col quale condivide tempi e spazi sul grande schermo. E cioè di una Anne Hathaway severa e inamovibile, di un Robert Pattinson deliziosamente meschino, di un John Leguizamo che è forse il cuore segreto del film, e di una Samantha Morton che, al pari di Elliot Page, Zendaya e di una sprecatissima Lupita Nyong’o, sa farsi ricordare con pochissimo. Ma è soprattutto Tom Holland a fare il proverbiale salto con una prima, vera prova di maturità, efficace e credibilissimo nel restituire tutto lo smarrimento e il turbamento di un figlio alla ricerca di sé stesso, di una qualche forma di verità sulle proprie origini e sul padre che non ha mai conosciuto.
Smarrimento, disorientamento che diventa anche il nostro e che Nolan non si limita a evocare, ma ricerca e costruisce materialmente, analogicamente attraverso il lavoro al montaggio della fida Jennifer Lame, accordato (di nuovo, come in Memento) al flusso e alla scissione di coscienza di Ulisse: serrato, rarefatto, disgregato, spesso dissonante.
Del resto, ciò che conta realmente è l’esperienza: ipnotica, totalizzante, profondamente sensoriale, vicinissima, per concezione, a quella di Inception, Dunkirk e Tenet. Un’esperienza alla quale abbandonarsi come alle acque di Poseidone; un rinnovato atto di fede che l'autore, forse mai così vicino alla lezione cameroniana, consacra attraverso un ulteriore e sostanziale passo nella sua, ostinata ricerca — ai limiti del maniacale — delle possibilità tecnologiche del cinema, nelle sue ampiezze e nuove estensioni, nei modi e negli estremi di una visione inesauribile.
Odissea è, infatti, il primo film girato interamente con cineprese IMAX a pellicola grazie all'utilizzo di una versione più leggera e silenziosa sviluppata proprio per l’occasione. Una scelta che puntualmente deve riflettersi e amplificarsi nell'esperienza dello spettatore e in un film capace di restituire lo sforzo (anche fisico), la fatica e la gravità con cui è stato concepito e realizzato. Parliamo di un autentico tour de force, un viaggio produttivo tra abissi, sentieri impervi, pendii rocciosi, distese aride, e le molte ambientazioni dell’opera originale: dal Marocco alla Grecia del Peloponneso – con il castello di Modone, la spiaggia di Voidokilia e la Grotta di Nestore – fino alla Sicilia delle Isole Eolie ed Egadi.
Un'odissea nel senso più letterale del termine. O, per l'appunto, l’Odissea di Nolan, che non ha affatto esaurito i suoi inganni. Da ultimo, infatti, non vi è che il cinema: la più moderna delle Muse, allo stesso tempo custode di storie e arte dell'illusione. Qui più che altrove, il cineasta ne interroga la sostanza più sfuggente e seducente, quella capace di confondere il vero con il verosimile, trasformando ogni immagine in un atto di manipolazione. Perché ogni racconto è inseparabile da chi lo decanta. Non esiste narrazione che non tradisca il punto di vista del suo autore (per continuare con le implicazioni metatestuali), che non selezioni, ometta, deformi, aggiungendo inevitabilmente una quota, un filtro di finzione, rielaborazione, reinvenzione. Così, Penelope ascolta chiunque affermi di aver incontrato Ulisse, ma diffida di ogni testimonianza; Telemaco mette a confronto racconti diversi, nella speranza che emerga almeno un frammento di verità. E lo stesso re di Itaca insinua un dubbio ben più radicale, suggerendo che persino la guerra di Troia non sia stata altro che una storia costruita, manipolata, riscritta da chi ha avuto il privilegio di raccontarla.
È, allora, ancora una volta, il grande gioco di prestigio: un'illusione che affonda le proprie radici nella scienza, nella tecnica e nella razionalità. Un esercizio di ingegno, sapienza e magniloquenza che riflette sul cinema e sulla natura stessa del raccontare, in un'epoca – com'è la nostra – nella quale nessuna storia può più dirsi del tutto vera. Ogni narrazione è inevitabilmente parziale, soggettiva e, proprio per questo, reca sempre con sé una sottile, ineliminabile forma di falsità.
Quel che, invece, tra visioni, fantasmi, mostri e incubi, rimane vero, chiaro e indiscutibile dell'Odissea di Nolan è la politica delle immagini, il suo carattere teorico, totalizzante, di sintesi dell'intera filmografia del regista di Inception. Una pellicola che ne raccoglie e porta a compimento le grandi ossessioni, mettendole al servizio di momenti a dir poco magistrali e di una costruzione drammaturgica che, nel terzo atto, raggiunge vette di furiosa commozione. Un'opera che ne riattraversa e ricompone tutti i totem e i simboli, tornando, per l'appunto, alle origini per riflettere, a posteriori, sulla forza fondativa di un mito che, per sua stessa ammissione, “è in tutte le storie che ho raccontato”.
Dunque un ritorno all'essenzialità, al senso morale e di costruzione racchiuso nel primo, irriducibile gesto con cui abbiamo provato a dare forma al mondo, ad ordinarlo e, inevitabilmente, a reinventarlo, rifondarlo. Ma anche un kolossale cautionary tale, talvolta volutamente didascalico, spesso affidato ad espedienti di disarmante semplicità eppure capaci di spalancare inattesi squarci di sofisticatezza, pluralità e densità. La più disillusa, funerea e spettrale tra le architetture nolaniane. L'affascinante e agghiacciante canto delle sirene di un tempo che possiamo provare (invano) a fermare. L'ammaliante e angosciante promessa di una remota, nuova alba che dovrebbe disperdere l'oscurità dal mondo e farci dimenticare ogni nostro errore. Almeno fino al prossimo cavallo di Troia.
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