"CIME TEMPESTOSE" non lascia alcuna cicatrice
SCHEDA
TITOLO ORIGINALE: "Wuthering Heights"
USCITA ITALIA: 12 febbraio 2026
USCITA USA: 13 febbraio 2026
REGIA: Emerald Fennell
SCENEGGIATURA: Emerald Fennell
CON: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif, Alison Oliver, Martin Clunes, Ewan Mitchell
GENERE: drammatico, storico, sentimentale, commedia, erotico
DURATA: 136 min
VOTO: 5
RECENSIONE:
Tra marketing scintillante, divismo totalizzante (ma inerte) e un caleidoscopio di suggestioni che vanno da Via col Vento ai Coppola (padre e figlia), da Liliana Cavani a Yorgos Lanthimos, Cime Tempestose di Emerald Fennell si presenta come un’operazione magniloquente e visivamente sontuosa. Ma sotto l’accumulo di immagini e riferimenti, la ferocia del testo originario si attenua fino a diventare posa: un esercizio di stile elegante, consapevole, eppure sorprendentemente innocuo.
C’è un momento in “Cime Tempestose” di Emerald Fennell che - più e meglio di molti altri - permette non tanto di comprendere fino in fondo, quanto di intuire e afferrare l’impeto, l’intenzione e il sentimento posti a sorgente di questo nuovo, ennesimo adattamento per il grande schermo di un romanzo, quello di Emily Brontë, che anche solo tentare di presentare o definire espone inevitabilmente al rischio di tremende scontatezze e spiacevoli ovvietà.
Per i pochi che non hanno davvero idea di cosa stiamo parlando, vi basti soltanto sapere che parlarne significa fare i conti con uno dei capisaldi del gotico sentimentale, della letteratura vittoriana e non solo. Un’opera dal peso e dell’eredità imponenti e sorprendentemente moderni, inizialmente accolta con sconcerto e scandalo dai lettori di metà Ottocento per la violenza emotiva, verbale, etica; capace di ridefinire l’idea stessa di amore romantico in senso oscuro, conflittuale e antisentimentale, al contempo influenzando profondamente il filone psicologico e il gotico, e anticipando per intensità e radicalità temi come l’ossessione, il trauma, la trasgressione delle gerarchie sociali e l’ambiguità morale dei personaggi. È altresì il racconto di uno degli amori più celebri e tormentati che la pagina, il palcoscenico, la macchina da presa abbiano mai incrociato, consumato sullo sfondo suggestivo, sintomatico, risonante delle brughiere dello Yorkshire.
Una storia, quella di Heathcliff e Catherine Earnshaw, che intreccia desiderio, vendetta e dannazione, in cui tale natura - brulla, selvaggia, incontaminata - riflette la furia dei sentimenti. Dove l’amore non offre consolazione ma è una forza primordiale, assoluta e ossessiva, capace di travolgere chiunque le si pari davanti, di infrangere convenzioni sociali e persino di sfidare la morte. Un testo che, in sostanza, pone una sfida considerevole a chiunque decida di rileggerlo, rimaneggiarlo, tradurlo attraverso il proprio sguardo e la propria sensibilità artistica.
È l’impresa che la più chiacchierata, polarizzante e controversa tra le registe (hollywoodiane) in circolazione, premio Oscar (per Una donna promettente), sceglie per il suo terzo lungometraggio, appunto condensabile per spirito nella sequenza - tornando a noi - in cui un personaggio racconta la tragedia (archetipica) di Romeo e Giulietta a modo suo. In her own words, come direbbero i nostri cugini d’oltreoceano. E dunque con le sue idee strampalate, le sue teorie improbabili, le sue idiosincrasie e, soprattutto, con la sua fantasia. La fantasia di una ragazzina — o, come nel caso della bizzarra Isabella Linton, di una giovane donna rimasta sospesa in un’adolescenza perenne, prigioniera di un immaginario romantico e infantile che deforma la realtà in maniere squilibrate. È attraverso quello sguardo che tutto si altera, si colora, si estremizza. Uno sguardo che scambia la crudeltà per passione, la sopraffazione per destino, l’ossessione per amore assoluto.
Ebbene, per sua stessa ammissione, gli occhi con cui Emerald Fennell ha rimirato e riadattato uno dei romanzi fondamentali della propria formazione sono proprio quelli di una ragazza: occhi febbrili, suggestionabili, attratti dall’eccesso più che dalla misura, dall’abisso più che dalla ragionevolezza. Non un approccio filologico, dunque, ma un atto di (ri)appropriazione emotiva. La cineasta non sembra chiedersi che cosa sia davvero “Cime tempestose", bensì cosa significhi leggerlo a quindici o sedici anni: quando l’amore si presenta come un assoluto capace di giustificare ogni gesto, la distruzione può essere scambiata per autenticità, e il confine tra romanticismo e tossicità è ancora sfumato, quasi invisibile.
In questa scelta c’è qualcosa di coerente e insieme di insidioso, fragile, potenzialmente autodistruttivo. Perché filtrare l'opera di Brontë attraverso questa lente significa amplificarne l’impeto, il melodramma, l’estetica dell’eccesso. Ma comporta anche il rischio di indulgere proprio in quell’idealizzazione che il testo, sotto la superficie, si incarica di smontare e mettere a nudo. Come Heathcliff e Catherine (consapevoli che il loro legame li condurrà alla rovina e nondimeno incapaci di sottrarvisi) anche la pellicola insiste in una tensione - tra lucidità adulta e persistenza di uno sguardo acerbo - che non trova mai reale pacificazione e compiutezza. È in questo attrito che “Cime Tempestose” individua la propria ragion d’essere. E, al tempo stesso, il proprio limite.
Lo slancio, infatti, si traduce raramente in vera radicalità; l’azzardo si arresta prima di diventare vertigine. Ciò che dovrebbe apparire come un gesto necessario finisce per assumere i contorni di un’operazione minima, irrilevante, talvolta autoindulgente e autoreferenziale. Più che un confronto vivo e rischioso con l'originale, una sua stilizzazione à la page; più che un’immersione nell’abisso, una sua messa in posa. In filigrana affiora così una dimensione più plastificata, industriale, quasi merceologica, di bieco branding.
Altrettanto insidioso è l’incrocio tra questo impulso, che potremmo definire “nostalgico-revisionista”, e il da noi soprannominato “fattore Saltburn”: vale a dire quella predisposizione alla provocazione, all’iconoclastia compiaciuta, che sembra ormai costitutiva del cinema di Fennell. E che, almeno nella sequenza d’apertura — senza dubbio la più riuscita, complice l’incantevole energia e le sbalorditive interpretazioni dei giovanissimi Charlotte Mellington e Owen “Adolescence” Cooper — pare tornare con una forza persino inedita, sorretta da una messa in scena concentrata, ispirata, insospettabilmente feroce.
Ci riferiamo ai gemiti che accompagnano i cartelli iniziali, indistinguibili se di piacere o di dolore, e che presto scopriremo provenire da un uomo impiccato, colto negli spasmi che precedono l’ultimo respiro. Una scelta che istituisce fin da subito un cortocircuito tra sesso e morte, tra l’agonia del godimento erotico e quella di una fine lenta e straziante. All’interno di questo dispositivo, la regista (anche unica sceneggiatrice) sembra innestare una riflessione dai risvolti metatestuali sulla mercificazione del corpo, esibito tanto come oggetto di desiderio quanto come spettacolo mortifero.
Peccato che tale traiettoria venga presto abbandonata. Una volta lasciata la piazza del paese — solo, vero spiraglio su un mondo esterno che per il resto il film non lascia mai percepire e trasparire — il racconto si ritrae, richiude e rifugia nell’impiastricciata bambagia di una riduzione del romanzo al suo nucleo più pruriginoso e sensazionalistico. Così, quel discorso iniziale - che prometteva una stratificazione tematica e uno sguardo davvero perturbante - si dissolve sull’altare di una banalizzazione del materiale di partenza. Non soltanto perché taglia — come molti adattamenti precedenti — una buona metà dell’opera, ma perché ne smussa le asperità morali, ne attenua la complessità sociale, ne riduce la violenza metafisica a superficie estetica.
Se il romanzo articolava un sistema di forze e allineava tutta una serie di tematiche, il “Cime Tempestose” di Fennell se ne appropria per delimitarlo alla mera lotta di classe, lo modernizza isolando cinicamente l’elemento “trendy” della relazione tossica, delle “red flag”, senza aggiungere nulla di realmente sorprendente e personale. Anzi, ottenendo il più delle volte l’effetto contrario e facendone qualcosa di mai problematico e fin troppo seducente. Trasforma altresì un intreccio di pulsioni metafisiche, eredità familiari e violenze strutturali in un campionario riconoscibile di dinamiche sentimentali contemporanee, immediatamente etichettabili e condivisibili. E ancora, privilegia l’effetto, l’ammiccamento perdendo, nel processo, proprio quell’eco profonda che rendeva l’abisso qualcosa di più di una posa.
La ferocia si fa estetica, la crudeltà diventa stile, la disperazione un filtro in questo film, assediato oltretutto da inclinazioni e anime tra loro contrastanti, quasi inconciliabili. Difatti, se da un lato ambisce alla repulsione, ad un cinema “estremo” per modo di dire, dall’altro insegue lo stardom più classico, il corpo divistico da facciata e da cartellone incarnato dalla coppia formata da Margot Robbie (anche produttrice tramite la sua Lucky Chap) e il neo-candidato all'Oscar Jacob Elordi. Volti pensati per catalizzare desiderio e identificazione che però, a fronte di una campagna marketing chiacchieratissima e promettente, risultano mal assortiti, poco affiatati, oltre che sostanzialmente fuori parte. Non nasce di fatto un nuovo sodalizio glamour alla Stone–Douglas o Kidman–Cruise, figurarsi un’accoppiata mitologica alla Leigh–Gable (rievocati dalla locandina) o Taylor–Burton.
Ma non è questo il punto, giacché la loro presenza serve più che altro a soddisfare logiche e finalità da instant movie, nel senso di un prodotto che dura un istante, progettato per consumarsi nell’immediatezza che regola lo zeitgeist, i ritmi e i desideri del nostro tempo. Proposto come una sorta di emanazione incontrollata del balletto finale di Barry Keoghan: un ostinato di spot e/o videoclip dalla struttura ridondante, accuratamente confezionati e impacchettati, pronti per essere estrapolati, scomposti e rimasticati dalla macchina virale dei social, completi di frasi ad effetto congegnate per diventare caption.
Come non bastasse, in questo mondo-playlist sospeso tra anacronismo e reinvenzione visiva, solo apparentemente progressista, il sesso — che dovrebbe costituire il motore primario della vicenda — viene paradossalmente raffigurato nella maniera più puritana e castigante. L’eros evapora nel pigro e ormonale voyeurismo di corpi discinti; il thanatos si espande di conseguenza fino a saturare un taglia-e-cuci di suggestioni e rimandi (la grandeur kolossal di Victor Fleming e David Lean, le risonanze visionarie di Michael Powell e Emeric Pressburger, gli accenti melodrammatici sulle tracce di John Schlesinger e Jacques Demy; e ancora le ombre de Il portiere di notte di Liliana Cavani, i barocchismi espressionisti del Dracula di Coppola, l’ipertrofico e iperartefatto Baz Luhrmann di Moulin Rouge! nel rapporto con le musiche hyper pop di Charlie XCX, la Maria Antonietta di Coppola Jr., fino alla vena weird dell’ultimissimo Yorgos Lanthimos) ed estetiche confinanti e derivate: dal dramma storico al romanzo rosa, dalle deviazioni harmony in terra Shonda Rhimes di Bridgerton al fanta-gotico made in Hammer.
Ma si tratta di una commistione priva di una reale opera di adattamento e di una “maternità” autentica. Accumulo rigurgitante e alla lunga anestetizzante alla base di un caleidoscopio estetico che non conosce tregua né respiro, ipermontato, mortalmente bello, sostenuto da un imponente tanto quanto magniloquente sforzo produttivo e, dall’eccellenza di maestranze — tra fotografia, scenografie, costumi — sinergicamente impegnate a trasformare ogni inquadratura in un tableau. O, forse, a suggerire l’impressione di qualcosa che non è presente, non esiste.
È proprio qui che si avverte lo spreco. Perché tanta perizia tecnico-artistica finisce per ribadire una regola fin troppo ovvia. E cioè che il cinema non si fa (davvero) con le immagini, ma con le idee che le attraversano, le informano, le animano. Oppure ancora, che non è ovvio ciò che è davvero bello; è ovvio ciò che piace. E “Cime Tempestose” sembra sapere esattamente cosa può titillare, quali corde sollecitare, quali fantasie accarezzare con una precisione quasi velenosa, per il tempo che lo separa dai titoli di coda. Un guilty pleasure a rischio zero, lucidissimo e calcolato (dall’uscita in sala a San Valentino alle virgolette che accompagnano il titolo), che seduce e non lascia cicatrici, in attesa del prossimo. Di un’altra vertigine promessa (e puntualmente disattesa). Di un nuovo, inevitabile tradimento...
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