LA FINE DI OAK STREET e l'estinzione degli anni '80
SCHEDA
TITOLO ORIGINALE: The End of Oak Street
USCITA ITALIA: 12 agosto 2026
USCITA USA: 14 agosto 2026
REGIA: David Robert Mitchell
SCENEGGIATURA: David Robert Mitchell
CON: Anne Hathaway, Ewan McGregor, Maisy Stella, Christian Convery
GENERE: avventura, fantascienza, thriller, azione, drammatico
DURATA: 99 min
VOTO: 5
RECENSIONE:
Quasi quindici anni dopo Super 8, la nostalgia per gli anni ’80 sembra aver attraversato il proprio wormhole, approdando in un territorio ormai anacronistico. David Robert Mitchell (insieme a J.J. Abrams) prova a farne materia per un racconto sulla crisi della famiglia e sul peso dei ruoli che ci ostiniamo a interpretare, ma tra omaggi cinefili, virtuosismi e ingerenze produttive La Fine di Oak Street finisce per smarrire la singolare voce autoriale di It Follows.
Sono trascorsi quasi quindici anni dall’uscita nelle sale di Super 8 di J.J. Abrams. Non solo il terzo, emblematico lungometraggio di una delle personalità più influenti del recente corso cinematografico e, soprattutto, televisivo hollywoodiano, ma anche e soprattutto uno, se non addirittura il film chiave per scoprire e comprendere quella grande ondata di recupero e revisione nostalgica degli anni ’80 che sarebbe esplosa a seguire.
Beninteso, non è certo il primo titolo a recuperare quella decade patinata e irripetibile, ma è con tutta probabilità quello che più di altri ha contribuito a trasformare la nostalgia in una vera e propria grammatica audiovisiva contemporanea: un linguaggio universale, comprensibile e fruibile persino da chi quegli anni non li ha vissuti in prima persona. Super 8 è, in questi termini, una sorta di macchina del tempo cinematografica: Abrams riprende il modo in cui, da bambino, aveva imparato a percepire e amare il cinema per restituirlo ad un pubblico ormai adulto. Uno cresciuto, ad esempio, con lo Spielberg di E.T. e Incontri ravvicinati del terzo tipo — quest’ultimo, non a caso, coinvolto come produttore —, ma anche con I Goonies, Poltergeist, Gremlins… Più in generale, con quella fucina iconica e immaginifica meglio nota come Amblin.
Ed è proprio qui che risiede il paradosso più interessante del film: il regista sembra voler chiudere con quel passato nell’esatto momento in cui lo sta celebrando, consapevole della necessità di lasciarselo alle spalle, di considerare esaurita quella particolare stagione cinematografica e sentimentale. Eppure, quello che, almeno nelle intenzioni, avrebbe dovuto rappresentare un commiato a un’infanzia condivisa - attraverso una fugace quanto fedele e filologica rivisitazione di quel cinema dello stupore e della meraviglia - finisce per sortire l’effetto opposto.
Anziché sancire la fine di una fase, Super 8 contribuisce infatti ad alimentare quel nuovo ciclo nostalgico che, da Stranger Things in poi, avrebbe assunto dimensioni impreviste e pressoché inedite, continuando tutt'oggi a produrre nuovi (vecchi) racconti, opere e forme di consumo, reinterpretazione e rielaborazione di quegli stessi immaginari.
Appunto: sono trascorsi quasi quindici anni da allora, ma sembra non saperlo o, quantomeno, finge di non ricordarselo David Robert Mitchell - già stella emergente, oggi annoverato, grazie al suo folgorante esordio It Follows, tra gli inventori e fondatori, assieme ai vari Jennifer Kent, Robert Eggers, Jordan Peele e Ari Aster, di quel filone di horror d’autore, presto (banalmente) ribattezzato “elevated horror” - che, per il suo terzo lungometraggio, decide di affidarsi proprio al nostro J.J. Abrams e alla sua casa di produzione Bad Robot.
(Ri)torniamo quindi agli anni ’80, più precisamente al 1982, l’anno d'uscita nelle sale dei già citati E.T. e Poltergeist, al fianco di altri titoli come il primo Blade Runner, La Cosa di Carpenter, Tron, il Rambo originale e il tanto criticato Rocky III. Da qui prende il via La Fine di Oak Street, e da una strada come tante, in un quartiere americano di periferia come ce ne sono stati, e continuano a essercene, tantissimi. È dove facciamo la conoscenza dei Platt, papà Greg, mamma Denise, i figli Audrey e Brian: anche loro, una famiglia come ne abbiamo viste tante in tutti questi anni di film e storie sul grande schermo.
La loro vita, neanche a dirlo, procede senza grossi sussulti. Tra una lite con l’insopportabile vicino e i classici bisticci tra ragazzi, non mancano però preoccupazioni per il lavoro, le finanze e il futuro, né momenti di crisi. Soprattutto tra i due genitori, fra i quali da tempo si è ormai affievolita, se non spenta del tutto, la fiamma della passione. Un equilibrio fragile, incrinato quasi irreparabilmente da aspirazioni frustrate e sogni naufragati, contrasti e differenze di vedute, irresponsabilità e fuga dalle conseguenze, oltre che dagli affannosi tentativi di Greg di tenere in piedi, ad ogni costo, un modello ormai logoro di mascolinità patriarcale. Tutti problemi, tutte preoccupazioni che diventeranno i loro unici bagagli da viaggio nel momento in cui un misterioso evento cosmico strapperà la loro casa — e, con essa, l’intera Oak Street — alla suburbia dei primi anni ’80, catapultandola in un luogo e in un tempo(!) non meglio precisati, invasi da piante estinte da milioni di anni e popolati da dinosauri pericolosi e terrificanti.
È insomma da un soggetto che potrebbe benissimo essere uscito dalla penna di Richard Matheson o trovarsi alla base di una qualsiasi puntata di Ai confini della realtà, che (pro)segue l’opera di Mitchell. Uno spunto originale nella premessa, non certo — e volutamente — per ciò che lo abita e lo anima. L’intento, infatti, sembra essere quello di prendere e sfruttare un immaginario tanto familiare quanto sedimentato nella memoria collettiva e utilizzarlo come terreno per raccontare qualcosa di forse ancor più antico e primordiale: la crisi della famiglia, il logoramento dei rapporti, l’incapacità di cambiare e, soprattutto, il peso di quei ruoli che ci ostiniamo a interpretare anche quando hanno ormai smesso di appartenerci.
Il fantastico, in questo senso, non è tanto una fuga dalla realtà quanto il modo attraverso cui il cineasta può deformarla, estremizzarla e metterne a nudo le contraddizioni, la ridicolaggine, le assurdità. Al contempo, la casa stessa, trascinata in un mondo selvaggio e antidiluviano, si converte in una una sorta di microscopico laboratorio familiare: fuori, l’ignoto e la minaccia; dentro, gli stessi vecchi problemi, amplificati dall’impossibilità di continuare a fingere che non esistano.
Il tutto rientra - non senza una certa imprevedibile coerenza - in quell’idea di archivio della cultura americana già in nuce a It Follows, configurato di per sé al pari di un inquietante e pauroso labirinto di usi, costumi, stereotipi, luoghi comuni e, in fondo, anche immagini e immaginari cinematografici. Se lì c’erano Carpenter e il suo Halloween, The Fog e Christine, il Cronenberg degli esordi e una certa estetica dei teen horror anni ’70 e ’80, senza dimenticare una visione spielberghiana di periferie, quartieri residenziali e sobborghi americani, solo completamente privati di ogni forma di meraviglia, luce e vita; ne La Fine di Oak Street Mitchell riassembla uno scenario che (ri)unisce o, meglio, fa collidere ancora una volta padri e figli: Hitchcock e De Palma, Spielberg (ancora), John Landis, Joe Dante e M. Night Shyamalan, il Jim O’Connolly del quasi sconosciuto The Valley of Gwangi, George Lucas e Peter Jackson.
In sostanza: tutto è familiare (fra cui anche la colonna sonora di un Michael Giacchino alle prese con la sua migliore imitazione di John Williams) eppure irrimediabilmente stonato, fuori posto: una condizione necessaria per imparare a convivere con la paura, con l’incertezza delle cose e con il mistero della vita. Non solo perché il mondo può improvvisamente cambiare sotto i nostri piedi, ma perché, quando accade, ci costringe a guardare negli occhi tutto ciò che fino a quel momento avevamo accuratamente evitato di vedere.
In più, l’ennesima riconferma del sodalizio con il direttore della fotografia Mike Gioulakis garantisce una continuità anche stilistica con It Follows, di cui ritroviamo quell’approccio sospeso, “ai margini del naturalismo”, per usare le parole di Mitchell, affianco al consueto lavoro, classico e rigorosissimo, sul montaggio interno (dello sguardo spettatoriale), sulla profondità dell’immagine e sul fuoricampo. Inquadrature ampie, movimenti lenti e sinuosi, lunghe carrellate e panoramiche estremamente controllate: la grammatica de La Fine di Oak Street è quanto di più riconoscibile, tuttavia viene adoperata in modi curiosamente meno ispirati rispetto a quel debutto folgorante o anche solo al successivo Under the Silver Lake. Un armamentario tecnico che viene per giunta deformato da vezzi e inutili virtuosismi. Su tutti, lo split diopter shot di depalmiana memoria, qui impiegato con una frequenza tale che si potrebbe pure pensare che Mitchell l’abbia scoperto soltanto ora.
Del resto, questi punti di contatto e connessione si riducono ben presto a tracce, impronte nel contesto di un film anch’esso traslato in un territorio altro, alieno, nel quale, a dir il vero, si perdono quasi del tutto le invitanti coordinate del cinema del giovane autore. Non tanto perché schiacciato e inibito dalla derivazione e dalla devozione verso il cinema dei maestri sopra ricordati, o dal tentativo di rievocarne un certo spirito, quanto piuttosto a causa delle chiare e visibili ingerenze di un J.J. Abrams per il quale, in certi punti, il nostro Mitchell si limita a fare da prestanome.
Preda di una sorta di poltergeist produttivo, La Fine di Oak Street arriva così a concentrare ogni sforzo su un mistero generalmente insoddisfacente, privo di particolari twist o rivelazioni degne di nota, e - sul piano più propriamente filmico - su un congegno tensivo, nel corpo di un giocattolone estivo più violento e grafico della norma, con (pochi) alti e (molti) bassi. Sequenze dalla buona mano (come, ad esempio, quella dell’invasione domestica) si alternano a segmenti degni degli ultimi Jurassic World, quasi da riscrivere e rigirare nella loro totalità.
A poco servono, di conseguenza, i convincenti effetti visivi marchiati Industrial Light & Magic, né tantomeno le interpretazioni di un cast fiacco e inerme, ridotto a presenza quasi decorativa. Eccezion fatta, forse, per un’infaticabile Anne Hathaway, che tenta invano di conferire maggiore profondità alla vera protagonista del racconto, nonostante la sommaria noncuranza di una regia sempre più difficile da decifrare nelle sue direzioni, nei suoi sensi, nelle sue stesse ragioni d’essere - certo, al di là dei più immediati e frivoli imperativi spettacolari.
Se dunque La Fine di Oak Street prende le mosse da un interessante ragionamento sui caratteri statunitensi traslati nello spazio-tempo e regrediti ad uno stadio primitivo, originario, trova al suo termine nient’altro che un epitaffio: la definitiva estinzione di un immaginario ormai asfittico, esausto, spolpato fino all’osso. Forse è stato solo un grande abbaglio, un fugace lampo di luce, questo decennale wormhole della nostalgia, capace di riportarci indietro senza, in fondo, condurci da nessuna parte. C’è da sperare che non lo sia anche la carriera di David Robert Mitchell.
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