LA ZONA D'INTERESSE, IL REALITY SHOW DELLA STORIA DI JONATHAN GLAZER

E, abissale, potrebbe essere l’aggettivo adatto per descrivere la visione, lo sguardo, l’approccio del regista di Sexy Beast, Birth e del più recente Under the Skin, che segue le orme di un uomo, di un ometto in realtà, di nome Rudolf Höß, il quale, anche se privo di alcun tipo di carisma o personalità, grazie solo alla sua dedizione, sudditanza e senso del dovere, è arrivato a vestire panni prestigiosi e lustrini che ciononostante gli stanno larghi, in cui non è mai davvero credibile. La zona d’interesse è però anche la storia della sua famiglia, di sua moglie Hedwig e dei loro cinque figli, delle giornate ordinarie, regolari, tra faccende varie, picnic, scampagnate e giri in canoa, giardinaggio, bagni in piscina, ritrovi con amici e colleghi.

C’è solo un dettaglio. Un grande, gigantesco, insormontabile "ma". Si dà il caso infatti che casa loro confini nientemeno che con il muro di recinzione del campo di Auschwitz, che le loro notti siano quasi sempre illuminate a giorno dalle fiamme che esplodono dai camini dei forni crematori, che l’aria che respirano sia ammantata dal fetore nauseabondo della morte. O che si dica sempre "heil Hitler" quando si esce di casa, che ogni minuto sia accompagnato da spari, grida strazianti, voci imploranti, abbai di cani e urli intimidatori. Che i bambini giochino con denti d’oro sottratti a chissà chi, che la moglie si provi addosso pellicce strappate con la forza a qualche deportata. O ancora, che la posizione di Rudolf altro non sia che quella di comandante del lager, che quello che discute al telefono siano le strategie e i metodi più efficaci per sterminare o riconvertire in produttività il maggior numero di prigionieri, il funzionamento di nuove camere a gas, o i risultati mortiferi degli ultimi mesi.

In altre parole, La zona d’interesse racconta la cecità di chi è così vicino da non vedere. È la storia di una famiglia tanto intossicata dall’odore di morte, dall’abiezione, dal processo epurativo, dallo sterminio di mere cifre, codici spersonalizzanti, marchiati a sangue, fiamme, gas, bestiame ideologico; da diventarne alfine disintossicati. Forse. Ma è anche quella di una coppia sommessa e sottomessa a sé stessa (prima e, ancor di più, dopo l’incontro con la politica, le tesi razziali, l’antisemitismo), pure alla deprecabile ricerca di un Lebensraum intimo e privato, inevitabilmente, unitamente tesa verso il nero.

Un nero - di concetti e sensazioni che descrivere a parole spesso equivale a ridurne la gravità - ché Glazer informa ed infonde su più livelli, dando, di fatto, vita a due film (in uno) che viaggiano, scorrono, si spiegano in parallelo, salvo poi riunirsi, diventare tutt’uno e un altro film ancora, in segmenti dove la grande potenza audiovisiva, la sua capacità espressiva e suggestiva si coniugano con una precisione e lucidità drammatiche, drammaturgiche, di scrittura e di idee.

Il primo (film) è visivo, si colloca nel territorio delle immagini - che fungono, neanche a dirsi, da fondamentale impalcatura al tutto - e rispetta in parte la lezione stilistica della controparte cartacea, di Amis, secondo il quale - come sopra - la forma è la dimensione ideale in cui consumare la vera messa a nudo, la deformazione grottesca, il vero contrappasso del nazismo, dell’Olocausto e dei suoi soggetti. Il metodo, il rigore, la precisione immorale e apatica con cui il nazismo porta avanti il suo disegno infernale, la cosiddetta banalità del male, diventano perciò i medesimi codici attraverso cui viene passato, proposto e provocato il giudizio di chi legge o, nel nostro caso, di chi guarda.

Qualcuno potrebbe ritrovare e, in effetti, ha ritrovato Kubrick ne La zona d’interesse, eppure sentiamo non ci sia bisogno di scomodare un simile nome, non solo perché si andrebbe così a compiere un paragone precoce e, al momento, insensato, ma soprattutto perché l’approccio del cineasta e del direttore della fotografia Łukasz Żal è abbastanza peculiare. Al fine di rappresentare la disumanità, l’arrendevolezza al male, la trivialità degli Höß o di chi per loro, e così rimanere coerenti con la cifra essenziale, rigorosa, lucida dello sguardo glazeriano, essi hanno optato infatti per una posizione neutrale. O, per dirla col regista, “non autorizzata”: una visione fredda, oggettiva, onnisciente, panottica, che ci mostra i personaggi così come si danno e così come gli interpreti sentono di doverli animare, senza troppe indicazioni e direttive. Nella pratica, si è scelto di cospargere il set di macchine da presa operate da remoto, utilizzare la luce naturale e permettere agli attori di muoversi liberamente all'interno della scena, di essere “nel momento”, mentre erano ripresi da più di dieci angolazioni allo stesso tempo. Quello che si dice un glaciale reality show.

Inoltre, se nel romanzo il grafico, l’esplicito, la crudezza - per quanto elegantemente sottesi e declinati in forme di tragica e dissacrante assurdità - non sono del tutto ripudiati, il cineasta britannico, benjaminiamente facendo, decide invece di privarci dell’oscenità dell’Olocausto, dell’ineluttabile feticismo della violenza, rendendola non riproducibile, invisibile. Un fatto di memoria, di immaginario e di immaginazione. Ma anche un fatto di suono. Il sonoro, appunto: il paesaggio del fuori campo, progettato e disegnato con parimenti e sanzionante rigore da Tarn Willers e Johnnie Burn, che costituisce l’anima del secondo film ne La zona d’interesse.