IL DIAVOLO VESTE PRADA 2 va oltre la nostalgia senza farsi icona
SCHEDA
TITOLO ORIGINALE: The Devil Wears Prada 2
USCITA ITALIA: 29 aprile 2026
USCITA USA: 1 maggio 2026
REGIA: David Frankel
SCENEGGIATURA: Aline Brosh McKenna
CON: Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt, Stanley Tucci, Tracie Thoms, Rachel Bloom, Kenneth Branagh, Justin Theroux, Lucy Liu, Lady Gaga
GENERE: drammatico, commedia, sentimentale
DURATA: 119 min
VOTO: 6
RECENSIONE:
Dietro l’apparenza di un legacy sequel dichiaratamente commerciale, si affaccia un racconto sorprendentemente crepuscolare che prova a interrogare il presente: la crisi del giornalismo, l'immateriale viralità dei contenuti, l'affermazione di nuovi centri di potere e la ridefinizione degli equilibri professionali e umani diventano il vero terreno di riflessione. Il diavolo veste Prada 2 si muove così in una zona di compromesso tra istanze più alte e necessità industriali, trovando però una propria misura nella malinconia che attraversa i personaggi e, soprattutto, nella forza dei suoi interpreti.
Non lo sarà certo l’idea di dar seguito (e spolvero) ad un film di enorme successo, divenuto in vent’anni uno dei cult (e comfort) movie per antonomasia: un racconto capace di attraversare tempo e generazioni, una ridefinizione iconica, pervasiva, pop e “virale” (quando il termine non aveva ancora cittadinanza mediatica) dell’immaginario della moda e delle riviste patinate; ma… una riflessione sullo stato di salute (e dell’arte) del giornalismo contemporaneo dentro Il diavolo veste Prada 2? In un cosiddetto legacy sequel attesissimo, forte di una produzione multimilionaria targata 20th Century Fox (oggi com’è noto sotto l’egida di Disney, a seguito, neanche a dirlo, dell’ennesima acquisizione, fusione, ridimensionamento)? Ebbè - per citare qualcuno di nostra conoscenza - se non è “avanguardia pura” questa, i ritornanti David Frankel (alla regia) e Aline Brosh McKenna (alla sceneggiatura) ci sono andati abbastanza vicino.
Quel che infatti colpisce e, in un primissimo momento, stupisce addirittura del concept al quale approda quella premiata ditta dell’anno 2006 (completata dalla produttrice Wendy Finerman) è la capacità di non adagiarsi completamente sull’effetto nostalgia, sulla pigra e stanca riproposizione di stilemi, momenti iconici, tormentoni ormai entrati nell'immaginario collettivo e, va da sé, nelle bacheche e nei feed social di mezzo mondo. Certo, c’è spazio anche per tutto questo: per i maglioncini color ceruleo, le minestre di mais, i carboidrati, gli appunti (e disappunti) affilati della solita persona. Nondimeno, la proverbiale discesa lungo il viale dei ricordi non occupa mai davvero il centro della passerella, né arriva a concentrare su di sé la luce dei riflettori.
Resta piuttosto una punteggiatura riconoscibile, inevitabile a margine di un racconto insospettabilmente, talora miracolosamente crepuscolare: un testo che sembra interrogarsi sulla fine, interessato a tutto ciò che ne concerne e consegue, finendo - come ormai sappiamo - per riguardarci molto più da vicino di quanto avremmo mai creduto.
Per farlo, però, bisogna tornare all’inizio — l’inizio di un’altra, di una nuova(?) storia. E cioè ad Andrea Sachs, la nostra “Andy”, che dopo aver lasciato Runway vent’anni fa è diventata una giornalista affermata, d’assalto, firma di inchieste capaci di spalancarle le porte del giornalismo “alto”: investigativo, rigoroso, di approfondimento. Finanche di garantirle un prestigioso riconoscimento che, tuttavia, non tarda a perdere ogni importanza nel momento in cui scopre che il Vanguard, il quotidiano per cui lavora, chiuderà i battenti a seguito dell’ennesima decisione - tanto conveniente quanto capricciosa - di un CEO strapagato.
Basta un messaggio a trasformare il giorno migliore della sua vita nel peggiore. E, per contro, basta un articolo scomodo a incrinare la reputazione già fragile di Miranda Priestly, ancora alla guida di una delle riviste simbolo della haute couture, punto di riferimento del fashion journalism, sebbene ormai quasi del tutto smaterializzata, ridotta a contenuti dispersi “nell’etere”.
È questa la “via tortuosa che ci riporta qui”, dove tutto sembra uguale ad un tempo e insieme radicalmente mutato. Una traiettoria che riconduce Andy — ingaggiata come feature editor per restituire lustro, credibilità e un taglio più autorevole al magazine — dritta nella fossa del leone, accanto all’inseparabile e devoto Nigel Kipling e ad una nuova Emily. Il leone, tuttavia, è intrappolato nella gabbia delle proprie glorie passate. È divenuto un cimelio ingombrante, ancora temuto ma sempre meno rilevante, osteggiato dal cambiamento e dai sommovimenti di un presente che non tollera più soprabiti scagliati addosso ai dipendenti, la body negativity. Più in generale, tutto ciò che Miranda Priestly ha sempre incarnato. Sono i mutamenti — il presente e ciò che verrà — il vero terreno di contesa: quello su cui sarà chiamata a misurarsi, a rimettere in discussione ogni cosa, insieme alla “vecchia” e (in)dimenticata assistente e all’amico, collega e consigliere che, forse, ha dato fin troppo per scontato in tutti questi anni.
E allora, oggi — in un tempo segnato dalla crisi delle democrazie occidentali, dal crollo dei valori precostituiti, da un turbocapitalismo spinto verso la sua autodistruzione, da una corsa tecnologica che spinge verso la digitalizzazione e l’automazione di ogni sfera dell’esistenza — che cos’è, cosa resta e in cosa può sperare il giornalismo? A cosa serve, se nessuno vuole più essere noi? Se tutto si riduce a interazioni ed engagement, e ogni contenuto è destinato a mutarsi in scandalo, clamore o, peggio, in un abulico intrattenimento da toilette? Se persino il retail di lusso sembra essere l’unico segmento della moda capace di generare profitto? E ancora: quale ruolo possono ritagliarsi e rivendicare l’arte e la bellezza umana — unite all’impegno di chi le racconta, le plasma, ne custodisce e rinnova storia, immagine e forma — in un mondo che sa più niente, ma clicca soltanto? In cui nulla è stabile, definito, concreto (dalla consistenza tattile, materiale di un giornale al lavoro di tutti quelli che ne rendono possibile l’esistenza) e tutto sembra piegato ad una ricerca incessante, vorace dell’immancabile - e immancabilmente effimera - next big thing?
Certo, suona un po’ ridicolo e infido il fatto che questi pensieri, queste domande e questa visione disperatamente romantica provengano proprio dall’ultima grande operazione — intrinsecamente commerciale e merceologica — di una major hollywoodiana. Da una società miliardaria e quotata in borsa, impegnata non solo a perpetuare queste stesse dinamiche, ma anche a sostenerle attraverso continue operazioni di assorbimento e riassetto industriale, aziendale e lavorativo, oltre che tramite ingenti investimenti nel futuro dell'intelligenza artificiale. La stessa che, non troppo tempo fa, ha annunciato nuovi tagli al personale, con quasi un migliaio di posti di lavoro a rischio.
Ma (come già per il capitolo originale) è solo la novella e irriducibile contraddizione con cui si trova a fare i conti David Frankel, anch’egli coinvolto qui in uno strenuo e ultimo tentativo di salvaguardia, preservazione, resilienza. Quello di un certo tipo di commedia americana (quella di matrice reineriana che lo ha formato e che ha poi continuato a praticare lungo tutta la sua filmografia, da Promesse e compromessi a Io & Marley, fino a Il matrimonio che vorrei e al suo contributo al fenomeno Sex and the City) di fronte alle stesse trasformazioni che hanno investito il panorama cinematografico statunitense - e non solo.
Trasformazioni che egli, in una sintetica nota di regia, fa risalire all’anno immediatamente successivo all’uscita del primo Il diavolo veste Prada: “per mettere le cose in prospettiva, il primo iPhone è uscito un anno dopo il primo film, e penso che quello sia stato in qualche modo l’inizio della fine”. È da lì che prende avvio, nella sua lettura, un processo che ha favorito il progressivo declino del giornalismo cartaceo e, più in generale, la riconfigurazione di un sistema che allora era “il sistema” — nonché il vero ostacolo alla scalata di Andrea nel capostipite — e che oggi dipende bene o male (ma soprattutto male) da una dimensione altra: una sovrastruttura più ampia e scollegata dalla realtà, inafferrabile, (in)visibile eppure onnipresente.
Su questo slittamento, Frankel e Brosh McKenna costruiscono il nuovo asse del conflitto che culmina di fatto in uno scontro tra sessi. Nella fattispecie, tra CEO volgari, senza arte né parte, sintetici e plasticosi tech-bro della Silicon Valley — uomini che, pur esibendo senza remore la propria inettitudine, dispongono comunque di potere, capitali e influenza tali da inseguire e imporre visioni folli e terrificanti; e donne chiamate ad allearsi, organizzarsi, fare fronte comune per rivendicare, rinegoziare, acquisire o acquistare un egual potere e, se non intercettare e arrestare, quantomeno rimandare il più possibile il lento o rapido decorso di un epilogo annunciato.
Al contempo, in questo slancio prudentemente pamphlettistico si innesta pure un’osservazione più intima, umana, a tratti quasi sociologica. Ossia l’idea che in fondo siamo tutti ostaggio di qualcosa, affetti da una sorta di sindrome di Stoccolma nei confronti, ad esempio, del lavoro, di una passione come può essere appunto il giornalismo - quest’ultimo, descritto e omaggiato quale atto creativo e impresa culturale, pratica collettiva e totalizzante, strumento per leggere e interpretare il presente e insieme immaginare il futuro: una forma d’arte necessaria, per cui sacrificarsi, da custodire “fino alla fine e oltre”. Ma siamo anche prigionieri di un destino che porta con sé una duplice consapevolezza. Perché se il mondo è cambiamento continuo, siamo comunque noi a provocarlo, anche quando non lo comprendiamo o non siamo in grado di riconoscerlo fin da subito.
Insomma, non è molto — e spesso non è nemmeno così arguto né del tutto lucido — ciò a cui arriva Il diavolo veste Prada 2, ma è comunque più di quanto sarebbe stato lecito attendersi da un film di questo tipo. Da un sequel così scopertamente di consumo, più “vendor” che "visionario" coi suoi contorni da vetrina e i tratti pubblicitari e consumistici. Un prodotto nato altresì per intercettare e soddisfare la famelica e irresistibile vena nostalgica delle platee contemporanee, ma che, nonostante tutto, sa ritagliarsi un proprio spazio e imporsi quale proposta elevated del filone chick flick di cui l’originale è stato uno dei maggiori esemplari.
Una pellicola che, al netto di semplificazioni, una comicità screwball purtroppo intermittente, uno humor che talvolta non riesce a colpire nel segno, e un’orchestrazione narrativa non sempre centratissima (come nel caso di una sottotrama romantica spenta, fiacca, superflua: un accessorio di cui si sarebbe potuto fare volentieri a meno), ambisce comunque a qualcosa di più. Ad un intrattenimento leggero, certo, da pop-corn, ma non per questo frivolo o fatuo. Che se non vive per intero di rimpianti e malinconia, lo fa di volti e corpi attoriali che portano ed esibiscono i segni del tempo trascorso, e che - malgrado un copione molto meno ispirato e dialoghi prodighi di tecnicismi (e anglicismi) ma avari di brillantezza - non si risparmiano nelle interpretazioni e nella riappropriazione di alcuni dei personaggi più celebri e amati delle rispettive carriere.
Andy Sachs consente ad Anne Hathaway di ritrovare, in qualche modo, sé stessa. O, meglio, il baricentro della propria carriera e della propria immagine divistica dopo anni e progetti non sempre all’altezza. È il riflesso di una professionista affermata in cerca di una nuova direzione, di una rivincita, di una seconda opportunità che, non a caso, coincide con un ritorno alle origini.
Tale gioco (metatestuale) di specchi tra biografia attoriale e finzione narrativa sfiora pure la ricomparsa di Emily Blunt nei panni dell’unica e sola Emily, oggi a capo della divisione americana di Dior, rivale diretta di Miranda e figura a cui, forse, aspira più di ogni altra. Specie al suo essere iconico: prerogativa ormai sottintesa, d'altronde, di una sempre divina e impareggiabile Meryl Streep, la quale sembra aver vissuto senza mai abbandonare veramente i panni della temibile Priestly, cambiata anch’ella di pari passo. È una prova più disarmata, sottile, frangibile, ma non meno magnetica, la sua, che - d’accordo con il periodo di performance imperanti e incessantemente esibite nel quale siamo immersi - rispolvera l’indimenticato pixie cut argentato, gli occhiali da sole griffati Prada, gli outfit eccentrici, mentre riafferma costantemente le ragioni per cui merita ogni briciolo di attenzione, calamitando gli sguardi di tutti i presenti (sia nella scena che di fronte al grande schermo).
Ciò detto, se lei è attraversata da questa ostinata, irrefrenabile tensione iperperformativa, di contro Stanley Tucci disegna il dramma e l’interiorità di Nigel con pennellate elegantissime: lavora per sottrazione, affidandosi a micro-espressioni e gesti minimi ma essenziali, restituendo al personaggio una densità emotiva sommessa e precisissima. È senza dubbio la cosa migliore, più sincera e memorabile de Il diavolo veste Prada 2; il cuore emotivo di un film che non trova davvero un glow-up, ma piuttosto un suo funzionamento, una ragion d’essere al di là del dominio del botteghino planetario, delle ragioni industriali, dei cameo e dei brand, o dell’evento di costume meticolosamente congegnato. Un sequel non propriamente iconico, ma perlomeno interessante.
È tutto (per ora).
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