UNA BATTAGLIA DOPO L'ALTRA, the revolution will not be televised
SCHEDA
TITOLO ORIGINALE: One Battle After Another
USCITA ITALIA: 25 settembre 2025
USCITA USA: 26 settembre 2025
REGIA: Paul Thomas Anderson
SCENEGGIATURA: Paul Thomas Anderson
CON: Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Benicio Del Toro, Regina Hall, Teyana Taylor, Chase Infiniti
GENERE: drammatico, azione, thriller, commedia
DURATA: 162 min
VOTO: 9
RECENSIONE:
Il kolossal d’autore che tanti hanno sognato, che esplora il vuoto delle ideologie, i fantasmi delle generazioni passate e la complessità dei propri personaggi, mentre trasforma il caos di un'America isterica e smarrita in immagini ipnotiche e vertiginose. Tra fughe, inseguimenti e relazioni fragili, Paul Thomas Anderson con Una battaglia dopo l'altra attraversa generi in un gesto cinematografico che respira da sé. Che non guida lo sguardo ma lo perde, svelando la metamorfosi - o, meglio, la sua (im)possibilità da parte - di un paese e dei suoi abitanti.
The Revolution Will Not Be Televised. È questo uno dei brani che Paul Thomas Anderson sceglie per accompagnare i titoli di coda del suo decimo lungometraggio, Una battaglia dopo l’altra. Perché “The revolution will be live”.
Così si chiude il testo cantato da Gil Scott-Heron: con una promessa, una speranza, forse un’utopia. La stessa a cui uno dei maggiori autori del cinema americano contemporaneo (e non solo) dedica il fuori campo finale, definitivo, incontrovertibile, ineluttabile, il più importante di questo suo secondo appuntamento - dopo il dibattuto Vizio di Forma del 2014 - con la letteratura di Thomas Pynchon, stratificata, piena di trappole digressioni, parodie, visioni apocalittiche. Una mappa che invece di orientare fa smarrire, mostrando come il caos stesso possa avere una sua paradossale e assurda geometria.
È un incontro, Una battaglia dopo l’altra, che avviene ora, oggi, che ci troviamo, come mai prima, alla fine non tanto della storia, quanto del tempo. Sull’orlo del baratro e, sì, di un’apocalisse che non è più soltanto letteraria o metaforica, ma quotidiana, tangibile, intrisa negli scampoli di mondo e attualità che, ogni giorno, a tutte le ore, scorrono di fronte ai nostri occhi. Va da sé, già televised, mediati, filtrati, trasfigurati.
“16 anni dopo (20 da quando Anderson ha iniziato a dedicarsi e a pensare al progetto) il mondo era (ed è) cambiato molto poco”. Il messaggio è chiaro, innegabile. E cioè che Pynchon non è mai stato così vicino e profetico: i suoi personaggi spaesati, le sue trame che si contorcono come serpenti, dedali senza entrata o uscita, le sue ossessioni per il controllo, la paranoia, le cospirazioni, le finzioni (mutuate e figlie della cultura pop e mass-mediatica, già proto-virale) sono diventate il nostro paesaggio ordinario.
Ne deriva la schiacciante, lancinante certificazione del fallimento di tutto ciò che è stato, delle ideologie, dei fondamentalismi, delle convinzioni e convenzioni, delle conservazioni e delle rivoluzioni. Di generazioni impegnatesi, da rito, a generare solo emanazioni di sé, delle proprie lotte, delle proprie scelte: fantasmi più che eredi, simulacri più che trasformazioni reali.
È questo vuoto, questa eco di battaglie già combattute e già perdute, che Anderson restituisce con una lucidità quasi spietata, mai cercando — se non in extremis — consolazioni e nostalgie. Si tratta, del resto, del suo primo vero lavoro semi- o circa-contemporaneo dai tempi di Ubriaco d’amore: un’operazione di estrazione e rinvenimento postumo dei lasciti raffinati e perversi de Il petroliere, e insieme oscuro, dissacrante, disilluso e grottesco lato B della sua “pizza di liquirizia”.
Lo sguardo si posa così sulle macerie, sui residui spompati, bruciati, smarriti, intorpiditi e anestetizzati di fautori, motivi, movimenti che non hanno saputo reinventarsi e che, come classici protagonisti pynchoniani, vagano in cerca di un senso che forse non esiste più. Non si vuole fornire risposte, ma solo un’eco: il rumore sordo di una (iper)realtà che implode e, al contempo, la possibilità di un gesto minimo, contraddittorio, compromettente. Di una scelta intima che resiste al collasso.
Ed eccolo, il vero cambiamento invocato da Scott-Heron: non quello spettacolarizzato, bensì quello che accade tra le pieghe quiete e (in)visibili della vita. In quella inquadratura - potenziale ma impossibile - si compie il vero atto politico della pellicola, che lascia allo spettatore la responsabilità di immaginarla (e magari, si spera, di farla), questa rivoluzione. Viva nel qui e ora. Liberata, sciolta da paura, segreti, non detti, e quindi consapevole del proprio luogo (esistenziale, genetico, storico, politico) di provenienza e dell’orizzonte verso cui andrà. Non più in fuga da qualcosa di predestinato, ma in marcia verso un futuro distante, ma scelto, deciso, autonomo. Un futuro che è donna e donne che corrono su ben altre velocità, con nuovo spirito e forza rispetto ad un maschile fermo immobile, statico e cristallizzato, inadatto e inetto, fatiscento, conforme e conformato alle ossessioni e alle ferite di una vita fa. Padri fondatori, padri depositari e padri depositatisi, ripiegati su sé stessi, sempre un passo indietro.
Due sono gli uomini nella (e della) vita della giovane Wilma Ferguson, l’American Girl descritta in musica da Tom Petty and the Heartbreakers, vera e scoperta eroina della storia che Anderson trae e rimaneggia dalle pagine di Vineland. Entrambi sono legati alla figura di Perfidia Beverly Hills (un nome che è primo esempio di un mondo in cui la finzione supera e manipola un reale pertanto ossimorico), madre, moglie e nemica insieme detestata e desiderata. Con e per lei, questo duo condivide, teme, suppone un segreto profondo e indicibile.
C’è Bob, colui che porta lo stesso cognome di Wilma, un esperto di esplosivi che ha sempre rincorso la rivoluzione, gli ideali, le stesse battaglie, senza mai crederci abbastanza. Che ha seguito per amore e poi ha abbandonato in nome di una prospettiva familiare mai sostenuta, né sostenuta con egual ardore e attivismo dall’altra metà. Un individuo che ritroviamo logorato, al capolinea, esaurito, bruciato dalla dipendenza e dall’abuso di droghe e alcol, intrappolato in una quotidianità a base di rimpianti e mestizia. In un torpore alienato e delirante dal quale sarà risvegliato a forza quando, alla porta di casa, bussa una vecchia conoscenza: il colonnello Steven J. Lockjaw, responsabile della misteriosa scomparsa di Perfidia, rimessosi sulle tracce di Bob e Wilma per chiudere, una volta per tutte, i conti col proprio passato.
Da qui prende il via un racconto a tre mani, un inseguimento e una fuga reciproci, dalle molteplici direzioni, una caccia all’uomo di vario tipo, sullo sfondo di un’America instabile e agitata, isterica e desolata, di fatto repellente. Un territorio scavato, attraversato da fratture ideologiche impossibili da sanare, figurarsi superare. E ancora, un paesaggio di contraddizioni, dove la promessa di rinnovamento si è consumata, e ciò che resta è una sensazione diffusa di catastrofico (im)mobilismo.
Non ci sono più grandi narrazioni capaci di unire, ma solo scampoli, brandelli e lotte che si ripetono invano. Conflitti come quello tra conservazione e cambiamento, tra memoria e oblio, tra la tentazione di rifugiarsi in un passato idealizzato e l’urgenza di costruire nuove forme di resistenza. O, nel caso di Anderson, di cercare, immaginare un varco, un altro passaggio segreto, una via di fuga da questo ciclo infinito di battaglie.
È il compimento del “grande romanzo americano” che il cineasta andava cercando, perfezionando, completando sin dagli esordi con Boogie Nights, e che, com’è solito per i grandi film, parte larghissimo, epico, quasi epopeico riducendosi man mano. Trovando il cuore dei propri discorsi e della sua visione nella microscopia di dettagli intimi, relazioni, sfumature.
Il presente viene così mostrato nella sua sagoma lapidaria, in una sorta di ombra essenziale. Ossia nelle traiettorie e nel mirino del sentimento, dei timori, delle inquietudini, del cuore e della mente di un gruppo di personaggi. In legami di potere sbilanciati, disfunzionali e strampalati, proprio perché traviati ed osteggiati dalle sovrastrutture, dai sistemi, dalle gerarchie, dai non detti (appunto) del mondo che li circonda rendendosi complice del loro dispiegarsi. Ma anche in un riconoscimento tipicamente andersoniano tra padri e figli, e nella sopravvivenza a colpe e traumi di un tempo con cui sintonizzarsi, da cogliere e ricostruire - al pari di una famiglia.
È, di nuovo, un cinema di corse affannose e trafelate alla ricerca di qualcosa, di figure inghiottite dagli spazi che abitano, di attrazioni fatali, di sospensioni tormentate ed irreali, di dissonanze e cacofonie. Un cinema al contempo impalpabile e robusto che, con Una battaglia dopo l’altra, sembra inseguire il miraggio di un kolossal d’autore, la lezione dei vari Welles, Coppola, Cimino, per poi approdare nell’America rovente e febbricitante di Sam Peckinpah, nelle corse e accelerazioni inarrestabili di William Friedkin. Non solo, si avvale di meccanismi tensivi squisitamente hitchcockiani, e spinge in riferimenti ipertestuali ma perlopiù musicali (nell’ostinata colonna sonora del sodale Jonny Greenwood) a La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo. Al contempo, si scorgono pure l’equilibrio tragicomico del kubrickiano (Il) Dottor Stranamore, lo Spielberg di Duel, oltre a palesi e dichiarati innesti coeniani.
Anderson però non si limita a citare od omaggiare, costruisce piuttosto un vero e proprio organismo filmico che ingloba, metabolizza e rilancia ispirazioni e suggestioni, restituendo ogni frammento come parte di qualcosa di vivo e pulsante. Insomma, un contenitore di cinema, un navigatore di generi congenitamente americani (dal noir all’action, fino al western). Un film che parla per film, tramutati in armi per affrontare di petto, sondare e reagire alle pieghe dell’attualità, senza mai rifugiarsi nel puro ricordo. Che riesce (quasi) perfettamente a seguire il proprio battito e la propria corrosiva agenda senza dimenticare le esigenze del grande racconto pop(olare), forte della produzione targata Warner Bros. e di un budget ambizioso di 130 milioni di dollari.
Un equilibrio fragile, un compromesso (tra reiterazione autoriale, sperimentazione e intrattenimento) raggiunto con apparente naturalezza poiché forse, ormai, unica forma possibile del cinema contemporaneo.
Una pellicola ibrida, Una battaglia dopo l’altra, che nondimeno conserva la prima e più riconoscibile elezione andersoniana. Ossia lo studio di personaggi e caratterizzazioni che, amplificati dalle interpretazioni di un cast portentoso, riescono anche in questo caso a farsi già icone imposte a forza nell’immaginario collettivo, larger-than-life.
Se allora il divismo sgualcito di un Leonardo DiCaprio drughizzato, nel suo primo vero apice di carriera da The Wolf of Wall Street, funge da gancio spettatoriale, lo stesso diventa viatico per permettere alle co-star di risaltare e rivolgere su di sé tutta l’attenzione di chi guarda. Il riferimento è quindi ad una magnetica Teyana Taylor, che sprigiona energia selvaggia e sensualità ipnotica; alla rivelazione Chase Infiniti, ad un Benicio del Toro inappuntabile nei panni di un personaggio che pare tagliatogli su misura, e soprattutto a Sean Penn, impegnato in un ruolo frammentato, bestiale, ferino, conturbante ma pure tragico, ai limiti del patetico. Il suo colonnello Lockjaw è un’anomalia vivente, incarnazione paradossale e nevrotica delle contraddizioni della sua nazione, sospesa fra l’impulso del desiderio e la sua negazione, fra la vocazione naturale alla paternità e quella artefatta, rituale della reazionarietà: un mostro fragile e terribile insieme.
Eppure, dietro ogni volto e ogni sua battaglia (corpo a corpo), il vero protagonista rimane Paul Thomas Anderson, autore di un’opera che riesce a essere insieme la più esilarante, spettacolare, svagata e aliena, eppure inconfondibilmente sua. Questi va ben oltre la sola maestria nell’uso di mezzo e linguaggio, raggiungendo la levità del tocco: quella capacità rarissima di rendere impercettibile il peso della composizione, di far scorrere (e sedimentare) le immagini come se fossero naturali, inevitabili, quasi non montate. Così facendo, sviscera e rinnova nuovamente il più grande segreto del cinema americano. Che è la limpida semplicità di qualcosa che in realtà è il suo esatto contrario.
Quello di Una battaglia dopo l’altra è altresì un cinema che sembra respirare da sé, che non forza, non trattiene, non spiega, ma semplicemente fluisce. La costruzione è tanto sapiente e solida che scompare, si fa (in)visibile a occhio inesperto, continuando a vibrare, a pulsare per chi vi si abbandona. Ogni passaggio di tono e genere avviene in una continuità singolare, quasi il codice genetico di un paese intero risiedesse nella trasformazione continua (seppur della medesima energia). Come se l’identità filmica fosse inscritta in queste molteplici dimensioni, formule, gradazioni di metamorfosi.
E laddove Pynchon costruiva labirinti tortuosi in cui il lettore finiva per smarrirsi, Anderson li traduce in immagini che trattengono ogni livello di significato, ma ancor più ipnotizzano e disorientano, restituendo loro la funzione più primigenia e radicale del cinema: non guidare lo sguardo, ma perderlo... Se in un sogno o di un’allucinazione, sta poi solo a noi dirlo.
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