Siamo fatti della stessa sostanza di MEGALOPOLIS
SCHEDA
TITOLO ORIGINALE: Megalopolis
USCITA ITALIA: 16 ottobre 2024
USCITA USA: 27 settembre 2024
REGIA: Francis Ford Coppola
SCENEGGIATURA: Francis Ford Coppola
CON: Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf, Jon Voight
GENERE: drammatico, thriller, fantascienza, gangster, sentimentale
DURATA: 138 min
Presentato in concorso al Festival di Cannes 2024
VOTO: 5
RECENSIONE:
Il dream project inseguito da Francis Ford Coppola vede finalmente la luce del grande schermo. Megalopolis è tante cose: incarnazione lucida, tanto quanto (in?)volontaria, di un’epoca all’inchino finale, profilo dell'ennesimo artista folle e romantico in cerca di rifondazione, dedica alla compianta compagna di vita, parabola dai contorni reazionari, gesto autolesionista, omelia scolastica, schizofrenica, talora melensa, euforico delirio... Ma è soprattutto sostanza dei nostri tempi. Quelli in cui abbiamo imparato che gli idoli possono sgretolarsi e cadere.
Siamo fatti della stessa sostanza di cui è fatto Megalopolis. È storpiando una nota frase di William Shakespeare (citata dal protagonista del film Cesar Catilina nei minuti finali) che ci gettiamo nella convulsa mischia del chiacchiericcio e del dibattito generatisi, sin dalla presentazione in concorso all’edizione 2024 del Festival di Cannes, attorno alla “favola di Francis Ford Coppola”: il dream project, sulle orme de La vita futura di William Cameron Menzies (visto in tenerà età), che finalmente vede la luce dopo una gestazione e una ricerca di investitori durata quasi 50 anni - finanziatori che non ha mai trovato, tant’è che si è visto costretto a vendere una parte della sua azienda vinicola californiana e investirvi direttamente 120 milioni di tasca propria.
Una conversazione, la vostra, la nostra, che assolve inevitabilmente ad una delle finalità della pellicola, che vuole essere, per l’appunto, il prodotto della nostra essenza (e viceversa). O ancora, il riflesso, lo specchio trasfigurato, grottesco, deformato, farsesco e beffardo della contemporaneità, del nostro mondo: occidentale, americano o filo-tale; del nostro tempo, che oscilla tra assolutismi, (soprav)vive di assurde contraddizioni, si ciba di inscindibili ossimori.
Ancor prima che nella immaginazione e descrizione di una New York del futuro, (ri)vestita a peplum e (ri)scoperta della sua eredità e pegno alla latinità, oppure ancora nella caratterizzazione e messa in scena della sua compagine umana, delle sue maschere, già nell’evidente chiave astratta e metafisica, Megalopolis dichiara la precipua volontà di sottoporre al nostro sguardo e alla nostra percezione il senso di sgomento, alterazione, shock che accompagnano il presente.
Un po' come se, di fronte a noi, vedessimo fluire la sintesi di una civiltà sull’orlo dell’autodistruzione, perfettamente cristallizzata nell’immagine di un'imitazione di Elvis che continua ad inneggiare e decantare l’”America” nel bel mezzo del più schiacciante degrado. Un estratto eccellente, rappresentativo di un impero sospeso sul plastico del proprio fallimento, e che si erge e accapiglia ormai, con precario equilibrio, su piattaforme strette e traballanti. Lo spirito di una stravagante farsa barocca senza capo né coda, dalle radici limpide e dalle (ir)riconoscibili perversioni, la cui (sacra) trinità è sesso, potere e ambizione. Alla stregua del ramo storto, insano, corrotto di un albero forte e robusto. Né imperitura, né tantomeno sicura. Immateriale e vacua, eppure mai così materica. Anzi, irreparabilmente intossicata dal germe dell'iper-capitalismo e di un consumismo sfrenato. Una in cui si compra e vende tutto, tutti, in qualsiasi modo e in qualunque momento. Che falsifica puntualmente la propria identità, verginità, verità. E che - proprio come fanno gli alligatori - cannibalizza (dei propri piccoli ergo) del proprio futuro.
Scrutato attraverso questa lente, Megalopolis è allora nientemeno che il lucido, tanto quanto (in?)volontario, forse unico e solo, capolavoro di un’epoca all’inchino finale. Un’opera che elude quindi la mera paternità del proprio autore e factotum, fino a diventare nostra, di tutti, per ora e per sempre. Ciò non significa che, pur essendo codificata e disegnata come tale, la pellicola sia, al contempo, pure l’opera-omnia del Padrino della New Hollywood.
In e su questa New Rome, infatti, vive e troneggia il succitato Cesar Catilina, un architetto visionario, una sognante mega-star, un genio incompreso, per molti delirante, della medesima foggia dell’Howard Roark di Gary Cooper ne La fonte meravigliosa di King Vidor. A seguito dell’inspiegabile scoperta di un nuovo materiale parimenti misterioso, questi progetta un piano utopistico per demolire le rovine (del pensiero) e ricostruire la città in un modo del tutto nuovo e innovativo, secondo una filosofia vicinissima ai postulati di Ralph Waldo Emerson: promotore del trascendentalismo americano del XIX secolo, ispiratore del pragmatismo, critico preveggente delle pressioni al conformismo che la società esercita sulle persone.
Ciò nondimeno, il piano è duramente ostacolato dal corrotto sindaco Franklyn Cicero e stravolto nel profondo (insieme alle certezze e all’esistenza stessa del nostro) dall’incontro con Julia, la figlia di quest’ultimo, che, nel tentativo di emanciparsi dal contesto in cui è nata e appartiene, finisce per diventare il suo braccio destro, la sua musa e forse qualcosa di più. Nel mentre, Hamilton Crassus III, spregiudicato magnate, bancario e zio di Cesar, spinge per il progetto del nipote, con sprezzo del figlio Clodio, ossessionato da Julia e disposto a tutto pur di conquistarla…
Ecco svelato l’altro volto di questa febbrile “favola” scolpita nella pietra (o, meglio, su una lapide), la quale accosta al sesso, all’intrigo e alla fame di potere sopra elencati, il profilo di un genio, di un inventore, di un superuomo, e del suo drammatico tentativo di (ri)appropriarsi della prerogativa per ogni artista che si rispetti. Ossia il controllo del tempo di cui, come prima, la nostra società ha ineluttabilmente smarrito la percezione, che questa priva di ogni tipo di valore.
Cosa che permette a Coppola di dischiudere Megalopolis alla biografia [la dedica alla moglie Eleanor, scomparsa proprio sul finire della post-produzione del film], alla tenerezza e al romanticismo, ad una dimensione autoriflessiva - sia in termini metatestuali sia in termini di ennesima “seduta psicoterapeutica multimilionaria” -, come pure al fascio di luce di una missione, questa sì, proprio utopica e ingenua, ma anche e soprattutto ai grossi limiti (e agli incidenti reazionari, specie nel modo in cui ritrae la figura femminile) di un’operazione la cui hybris è pari solo a quella dell’impareggiato e impareggiabile Apocalypse Now.
Ultimo possibile aedo della, seppur cupa e tragicomica, epopea umana, il mezzo cinematografico viene quindi astratto temporalmente e compresso dal cineasta nella recitazione disorganica, cacofonica e iridescente di un "cast-emanazione" (tra cui figurano un granitico Adam Driver, un chiaroscurale Giancarlo Esposito, un’affascinante Nathalie Emmanuel, i mattatori incontrollati Aubrey Plaza e Shia LaBeouf, e un Jon Voight, un Jason Schwartzman, un Laurence “semper Morpheus” Fishburne e un Dustin Hoffman praticamente di decor), nei costumi dell’iconica Milena Canonero, nelle scenografie di Beth Mickle e Bradley Rubin, nell’atmosfera inafferrabile che riesce a immaginare la fotografia del sodale Mihai Mălaimare Jr. E poi, contaminato con linguaggi più o meno intesi, infranto nelle sue molte “pareti”, spremuto fino ad esaurirne ogni possibilità.
Allo stesso tempo però, questo cinema in purezza deve far fronte alle palesi stigmate di una produzione travagliata, lacunosa e scarna rispetto alle ambizioni, e trovare i propri spazi per emergere e deporre una scrittura e costruzione prima, e ad un’attuazione poi, spesso vittime di didascalismi e di un approccio al limite del compilativo o dell'aforistico. Altro diventa il senso di opera-omnia di cui sopra, equiparabile pertanto ad una piccola, grande mediateca alessandrina.
Difatti, il telaio su cui campeggiano tutti i discorsi, le intuizioni e le mire di Megalopolis non è che un catalogo fedele solo a sé stesso, in cui il cineasta riversa arbitrariamente tutti quelli che sono i suoi interessi, le curiosità, i richiami alla storia della settima arte e alla propria filmografia, i testi cardinali della propria idea, visione, filosofia artistica e ideologica.
Mitologia greco-latina, Saffo e Marco Aurelio, Petrarca e Rousseau, la Suor Angelica di Puccini, la lanterna magica, le ombre della caverna di Platone o quelle cinesi, già rispolverate dal cineasta in Dracula di Bram Stoker, ma anche il leggendario split screen del Napoleon di Abel Gance, Cabiria, Cesare e Cleopatra di Pascal, Metropolis di Lang, il già citato Vidor, Spartacus e Ben-Hur, Persona di Bergman, il Caligola (se non proprio di Tinto Brass) di Vezzoli, l’Hamlet 2000 di Almereyda, gli eccessi di Baz Luhrmann, un Gilliam piretico, il segno delle Wachowski, finanche la teoria delle stringhe…
Laddove Megalopolis incarna la propria posizione nei confronti del mondo là fuori, del geografia umana di questa sua Nuova Roma - passando, appunto, con nonchalance dai riferimenti più alti alla trash TV, dalla tragedia shakespeariana alla soap opera, dal classico al post-post-tutto -, lo stesso non si può dire purtroppo della sua dimensione più artistica e umanitaria (più che umanista). Del suo essere l’ennesima follia, non sempre lucidissima, anzi autolesionista, di un uomo del passato che vorrebbe possedere il futuro, l'esatto contrario del suo alter-ego. E ancora, del suo voler instillare il dubbio, "porre le domande giuste", che è probabilmente il vero gesto utopico in questione.
Insomma, quel che vuol dire e spera in fondo, la pellicola non lo traduce in sintomi, simboli, figurazioni, bensì si limita a pronunciarlo, citarlo, declamarlo sulla falsariga di un’omelia scolastica, puerile, schizofrenica, talora melensa, apparentemente antitetica alle generose invenzioni e intuizioni sopravvissute all’euforico delirio, dove si ritrova la scintilla e la memoria del miglior Coppola (e non necessariamente parliamo de Il padrino, de La conversazione o di Un sogno lungo un giorno, ci accontentiamo di Tucker o del più recente Segreti di famiglia).
Anche in questo, Megalopolis: opera parziale e funambolica per eccellenza, instant-(s)cult testamentario; con le sue insondabili vertigini qualitative, è sostanza del nostro tempo, dei nostri tempi. Quelli in cui abbiamo imparato che gli idoli possono sgretolarsi e cadere.
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