NAPOLEON E LA CONQUISTA DELL'ETERNITÀ
SCHEDA
TITOLO ORIGINALE: Napoleon
USCITA ITALIA: 23 novembre 2023
USCITA USA: 22 novembre 2023
REGIA: Ridley Scott
SCENEGGIATURA: David Scarpa
CON: Joaquin Phoenix, Vanessa Kirby, Rupert Everett, Tahar Rahim, Catherine Walker, Ben Miles
GENERE: biografico, storico, drammatico, guerra, azione
DURATA: 158 min
VOTO: 8.5
RECENSIONE:
Un infaticabile Ridley Scott torna al cinema con Napoleon, un progetto a lungo agognato; un sogno, un'ossessione virtualmente ereditata da nientemeno che Stanley Kubrick; un film che mette a nudo l'imperatore di Francia, secondo un'ottica fieramente parziale e dissacrante, utilmente fedifraga e sublimemente interessante, per raccontarne la conquista dell'eternità. Un Joaquin Phoenix perfetto ed una Vanessa Kirby sensuale sono solo la prima linea di un'analisi condotta al pari di una campagna militare napoleonica.
Maria Antonietta, con apparente noncuranza e la dignità a cui può auspicare una condannata a morte, sfila di fronte al popolo della neonata (ed incerta) Repubblica di Francia che la fischia, la deride, le getta verdura marcia addosso, fino a raggiungere la terrificante ghigliottina. Inforcata la testa sotto la lama, quel che appariva coraggio e temerarietà svanisce; viene gettata la maschera dell’apparenza (e dell’autofiction di sé) e sul suo volto compare un’espressione di paura, quella vera, quella definitiva. E poi, la lama viene fatta cadere e la testa dell’ex sovrana mostrata alla folla infervorata ed arrabbiata. Ad assistere alla scena, con sguardo torvo, e a scorgere quella rivelazione, quel dettaglio quasi epifanico, è un giovane ufficiale di artiglieria dal nome buffo, originario di un’isoletta in mezzo al mar Mediterraneo, dimenticata da Dio e disprezzata dai francesi di serie A, quelli della capitale, i parigini.
In questa scena - che non a caso lo inaugura ed inaugura in un certo senso il provvidenziale percorso di quell’ufficialetto di provincia - e in quello sguardo non corrisposto sta tutto il cuore, l’essenza di Napoleon di Ridley Scott. Poiché in questo momento avviene una specie di non-tacito passaggio di consegna, un riflesso dal futuro ed un segno del destino, ma anche una chiamata ad armarsi per il Napoleone Bonaparte così come immaginato dal cineasta britannico. È qui infatti che inizia a comprendere come il gioco del potere equivalga ad un gioco di strategia, le cui armi non sono poi molto differenti da quelle della finzione scenica, dal gioco delle parti teatrali, dalle maschere, dalla finzione e dall’intuizione. Tali armi sono messe a regime di una continua (ri- e auto-)costruzione della propria immagine, del proprio mito, di un riflesso frammentato, proteiforme, esploso a moltitudine imprendibile e sfuggente, fino a giungere all’emanazione di un altro da sé, di una creatura bigger-than-life composta di puro immaginario (che, quando diventerà imperatore, cercherà spasmodicamente di rendere anche fisico, ergo di generare un erede), nella quale verità e menzogna coesistono, storia e farsa finiscono per essere sinonimi, i confini tra cronaca e leggenda appaiono labili.
Ebbene, chi è Napoleone? Tutto e niente. Tanti ed uno soltanto. Un individuo ed un concetto. Concreto e (tras)figurato. Attraversato da secoli e secoli di Storia o, come lo descrive Hegel, lo spirito della Storia a cavallo, posseduto e (auto)convinto(si) di discendere da Cesare, Alessandro e Carlo Magno. Il povero straccione emarginato, malvisto e malvoluto da tutti, e l’imperatore dei francesi. Spada della Rivoluzione francese e suo distruttore. Tiranno e visionario e martire di un’idea di Europa avveniristica.
Del Bonaparte, si contano 700 apparizioni in film ed oltre 300 in TV, ognuna di esse incentrata su questa o quell’altra idea riguardo alla sua figura. Ecco perché, quando si ha a che fare con una figura del genere, infrangere la storia è quasi un riflesso involontario, un itinerario inevitabile e, va da sé, un esercizio pleonastico per chiunque voglia fare il pelo ad ogni più piccola inesattezza. È proprio quello che ribadisce - e che, lungo il decorso della sua filmografia, non ha mai temuto di compiere - Ridley Scott con questo progetto da 200 milioni di budget, a lungo agognato, in quanto virtualmente o comunque emotivamente ereditato da Kubrick, che a suo tempo tentò invano una simile e monumentale impresa (le cui star avrebbero dovuto essere nientemeno che Jack Nicholson ed Audrey Hepburn), non trovando però un produttore disposto ad assecondarlo.
Un sogno, un’ossessione, Napoleon, che, proprio a partire da questo connubio tra Kubrick e il Bonaparte, rappresenta per Scott anche l'ideale chiusura di un cerchio che si estende fino al 1977, al suo esordio sul grande schermo con I duellanti. Pellicola, quest’ultima, invasa da due spettri invisibili, ma palpabili, ché sono appunto Kubrick, verso il cui Barry Lyndon è fortemente debitrice, e Napoleone, la cui vicenda biografica e militare si consuma sullo sfondo, condizionando ed agendo tuttavia in maniera attiva sulla vicenda e sulla rivalità dei due spadaccini interpretati da Keith Carradine e Harvey Keitel.
Sono passati quasi 50 anni da allora, il cinema di Scott è cresciuto a dismisura, è diventato sterminato e multiforme alla stregua di quel corso nel cui segno ha preso le sue mosse e a cui alfine ritorna per affrontarlo, questa volta, a viso scoperto, corpo a corpo. Togliendo i proverbiali vestiti (nuovi) dell’imperatore e mettendolo a nudo, secondo il proprio, fieramente parziale e dissacrante, utilmente fedifrago e sublimemente interessante punto di vista, in un’opera che introietta l’imprendibilità del suo protagonista nella sua varietà filmica (essa flirta infatti col dramma in costume e da camera, il kolossal bellico, il biopic, la satira e la denuncia, fino a sfiorare, in un preciso frangente, il film di pugilato e la commedia slapstick à la Buster Keaton).
Quel che interessa al cineasta britannico (coadiuvato ed assistito in sceneggiatura dal sodale David Scarpa) è quindi una penetrazione pseudo-psicanalitica nell’intimità più banale, bieca e squallida dell’uomo da cui (ri)partire per (ri)considerarne il mito, la leggenda di cui sopra. In una messa in scena al solito molto razionale e geometrica, costruita al pari di un’azione militare napoleonica nella concertazione dei vari reparti, nel richiamo suadente di una fotografia di derivazione pittorica e di una produzione che mette in mostra ogni singolo dollaro di quei 200 milioni; Scott insinua la parabola di un uomo piccolo (non tanto di statura), inetto, inadeguato, fragile, nevrastenico, irrequieto, volgare, ma al contempo arrogante, egocentrico, geloso, segnato profondamente da evidenti complessi di inferiorità ed irrisolti con la propria sessualità, la figura materna e, di conseguenza, il genere femminile. Un uomo quasi sospinto dagli eventi e da alcune persone a lui molto care (come la madre già citata e la prima moglie Giuseppina di Beauharnais, con cui condivide un passato di stenti e miseria che entrambi tenteranno poi di rimaneggiare), la cui capacità seduttiva è pari solo al suo essere, per certi versi, ripugnante. Uno che si trasforma a seconda della circostanza, che mette su molteplici maschere a seconda del ruolo che deve ricoprire, pur lasciando sempre intravedere (specie sul campo di battaglia) le proprie cicatrici e i propri sperdimenti. E che fa tutto quello per cui passerà alla storia, incluso riscrivere la propria, giusto per ottenere consensi, per compiacere la massa, il proprio popolo, per piacere ed essere accettato.
Allora, quale migliore scelta di Joaquin Phoenix per dipingere un simile ritratto? Ritrovato (da Scott) a più di vent’anni dalla proficua collaborazione per Il gladiatore, l’attore premio Oscar sfoggia una misura opportuna ed una tecnica recitativa (fortunatamente) di nuovo sofisticata in una prova nella quale riecheggiano e convivono appunto gli stessi tormenti di accettazione e di ansia da prestazione di Commodo, il respiro commerciale del suo Joker ed anche, imprevedibilmente, la devianza di Freddie Quell, che ha interpretato in The Master di Paul Thomas Anderson.
Al suo fianco, una Vanessa Kirby (subentrata non a caso a Jodie Comer) in costante sottrazione, che riconferma l’anima femminile e (pseudo-)femminista che ha sempre abitato il cinema scottiano, e che concentra il valore e l’essenza del suo personaggio e del suo ruolo negli sguardi e nei silenzi. Ella è un elemento imprescindibile ai fini dell’opera e del suo discorso sovversivo e anche profanatore. A completare la corte di attori, invece, una folta schiera di caratteristi e comprimari, tutti azzeccati, fra cui ci sembra d’uopo citare quantomeno un Rupert Everett che segue le orme di Christopher Plummer in Waterloo di Sergej Bondarčuk (un titolo che Scott omaggia e cita testualmente nell’ultimo atto) nei panni dell’acerrimo rivale dell’imperatore, colui che riuscirà poi a sconfiggerlo, ossia il Duca di Wellington.
Ciò detto, abbiamo sì citato la sequenza d’apertura, ma solo per comodità e perché è una delle più significative per comprendere le intenzioni di Scott e Scarpa. Dal canto suo, invero, il film è disseminato di continue sequenze-indizio che rendono davvero impossibile travisare quello di cui vuole parlare. E questo, a partire da un momento complementare proprio a quello d'inizio, che arriva a renderne ancora più chiaro lo scopo. Pochi istanti dopo i titoli di testa, rivediamo il ghigliottinamento di Maria Antonietta, solo filtrato, rievocato e (ri)messo in scena su un palcoscenico, con un registro decisamente più farsesco ed irriverente. È questo un momento fondamentale, in cui regista e sceneggiatore iniziano a seminare le prime tracce del proprio discorso, mettendo in risalto non solo la velocità con cui quell’avvenimento (appartenente, in termini diegetici, ad un presente, semmai ad un passato prossimo) è già diventato mito e sua ridefinizione comica, ma anche la reazione inquieta e disturbata di Napoleone: di lì a poco sarà proprio lui a diventare racconto, narrazione, (nuovo) mito, e sua caricatura, sua farsa, per mano, sì, dei giornali avversari e delle loro vignette, ma soprattutto dell’istanza narrante.
Altra sequenza chiave, inoltre, è quella che sancisce il primo, vero e proprio incontro tra Napoleone e Giuseppina ed eventualmente la loro relazione amorosa, sessuale, coniugale, entrambi fondati su una costruzione finzionale, su una bugia architettata consciamente, su una storia riscritta e sulla spada di un marito morto in battaglia da riportare ai suoi cari che, pescata tra migliaia, diventa perciò una proverbiale mela dell’Eden al contrario che destina imperatore ed imperatrice ad un (in)sincero gioco delle parti che troverà verità solo dopo la morte.
Poco vere, anzi molto facili da distruggere - prendendole a cannonate, guardandole più da vicino o tentando di aderirvi - rimangono comunque le leggende, specie quelle secolari, come le piramidi o i resti mummificati di un grande faraone. Gli idoli di un’eternità a cui Napoleone aspira e che intende raggiungere, sempre a costo di piegare la verità inoppugnabile dei fatti (“chi ha distrutto Mosca incendiandola?”), di mettere in piedi una farsa, di raccontare una menzogna, attraverso la propaganda di sé, l’(auto)genesi di un immaginario (ferito e sfregiato più da un trono coperto di escrementi di piccione, che da un colpo di spada). Ma l'imperatore vuole spingersi pure oltre e riuscire in quello che forse nessuno ha mai tentato: piacere anche dopo che sarà anch'egli una mummia, un faraone, apparire sempre secondo un copione di cui lui solo è l’autore, astrarsi dal proprio tempo e dalla propria storia.
È allora nel cortocircuito perfetto del rapporto conflittuale, esegetico e beffardo che Scott intavola col suo protagonista, che (l’imperituro fantasma di) Napoleone Bonaparte (ri)diventa atemporale e quindi perfettamente contemporaneo, un eccellente esempio di (proto-)figura pop. Ed ottiene così pure la sua più gloriosa vittoriosa, più di quella di Austerlitz; la sua conquista eterna. Del resto, non importa tanto quel che viene detto (di vero, falso, iperbolico, moderato, positivo, negativo…), bensì quanto e se “assomiglio al mio ritratto(?)”.
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