MINOTAUR, anatomia di un omicidio (di stato)
SCHEDA
TITOLO ORIGINALE: Минотавр
USCITA ITALIA: 29 ottobre 2026
USCITA FRA: 14 ottobre 2026
REGIA: Andrei Zvjagincev
SCENEGGIATURA: Andrei Zvjagincev, Semën Ljašenko
CON: Dmitrij Mazurov, Iris Lebedeva, Boris Kodrin, Jurij Zaval'njuk
GENERE: drammatico, thriller, noir
DURATA: 135 min
Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes 2026
VOTO: 8
RECENSIONE:
(Ri)partendo dalla fine di Loveless, Andrei Zvjagincev torna a interrogare le derive della Russia contemporanea, facendo del dramma familiare di un potente dirigente d’azienda il riflesso di un intero sistema politico e sociale. Tra il mito cretese e il cinema di Claude Chabrol, Minotaur costruisce un labirinto di connivenze, indifferenza e disumanizzazione, in cui il vero mostro non è più un’eccezione, ma il prodotto più autentico della macchina del potere. Un’opera di cinema politico, lucida e perturbante che mette in scena l’anatomia di un omicidio (di stato) e la cancellazione stessa di ogni possibilità di futuro.
Riparte direttamente dalla coda finale del suo (ora) penultimo film, Andrei Zvjagincev - regista russo, dissidente “non intenzionale”, autodefinitosi “clown” in quanto "figura autorizzata a dire al potere verità che il potere stesso non vuole sentire". Loveless, quel suo ritratto, tra i più pungenti e raggelanti, della Russia (post-)putiniana si chiudeva infatti sulle immagini trasmesse dai telegiornali degli scontri in Donbass. Era il febbraio del 2015, tre anni dopo l'inizio della vicenda familiare che veniva messa in scena. Nella fattispecie, dopo la misteriosa sparizione del figlio di una coppia sulla via del divorzio: tipica premessa di un thriller ad alta intensità, presto rivelata quale sorta di pretesto (o McGuffin puro) che gradualmente lasciava spazio al “cold case” - è il caso di dire - di un paese e una società interi. Una nazione depressa e repressa, cinica e spietata, incapace di ritrovare quel che ha smarrito — le ultime vestigia dei propri valori, della propria moralità, degli affetti, dell'amore, finanche dalla voglia o volontà di vivere.
Tutto è schiacciato sotto il peso di un apparato di potere oppressivo, al tempo stesso invisibile e onnipresente, intriso di dogmatismo nazionalista e fondamentalismo religioso, che, nella sua incessante stretta su ogni aspetto dell'esistenza, finisce per abbandonare i propri sudditi alla loro stessa umiliazione, lasciandoli alla deriva in un mondo privo di qualsiasi futuro a cui guardare.
In quell’epilogo, Ženja, la madre, correva su un tapis roulant indossando una tuta con la scritta “Russia”, mentre fuori campo la Storia irrompeva in casa sua attraverso il televisore. Ed è da quella stessa immagine di una Russia che corre restando immobile, intrappolata nella propria inerzia e alienante insensibilità mentre tutto intorno sprofonda, che il cineasta, quasi dieci anni dopo, sembra riprendere in mano la propria filmografia. Solo che nel frattempo quel fuori campo è passato in primo piano, e ciò che prima arrivava filtrato dalla propaganda, come un rumore di fondo apparentemente distante dalla tragedia privata, ha finito per divorare irrimediabilmente la realtà. E così Minotaur, la sua ultima fatica (vincitrice del Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes 2026), non può che confrontarsi con ciò che quel finale già annunciava e tratteneva.
In questo senso, è lecito parlare di un vero e proprio seguito ideale che parimenti osserva l’attualità, misura una collettività muovendo dalle quattro mura di una casa. Quella - ultramoderna, dal design ricercatissimo, immersa nella natura incontaminata e illusoriamente pacificata dei dintorni della provinciale Krasnoborsk - in cui vive Gleb assieme alla moglie Galina e il figlio adolescente Serëža. Come già lascia intuire la sua abitazione, egli è uno degli uomini più influenti in città, amministratore delegato di un’importante ditta di spedizioni che, al pari di tante altre, sta vedendo molti dei suoi dipendenti sparire da un giorno all’altro senza lasciare alcun traccia. Il senso di apocalisse e disperazione che, per l’appunto, aleggiava nella vicenda del piccolo Alyosha in Loveless si è invero tramutato in una fuga generalizzata, in una diserzione alimentata dalla paura e dalla paranoia di essere chiamati alle armi e mandati a combattere al fronte.
Sono trascorsi sei mesi da quel fatidico 24 febbraio del 2022, da quando Putin ha dato il via all’invasione su larga scala dell’Ucraina e non tarda molto prima che il comune di Krasnoborsk chieda agli alti dirigenti delle principali aziende della zona - tra cui pure il nostro Gleb - di redigere e fornire una lista di nomi di propri impiegati da inviare in battaglia, come fossero automi rimpiazzabili al servizio di una macchina-stato e della sua “guerra santa” volta a difendere la patria con tutti i suoi valori e le sue tradizioni dai nemici dell’Occidente. Ma di santo, sacro o anche soltanto legittimo questo conflitto non ha proprio nulla. Al contrario, è la manifestazione più evidente dell'abisso umano e morale in cui è precipitata la Russia, della natura scellerata della sua autocrazia personalistica e sovranista e di un intero sistema ideologico fondato sulla menzogna, sulla corruzione e su una tacita, criminale connivenza.
E qui torniamo a Loveless, a Gleb e Galina e al dramma familiare, relazionale, esistenziale che si fa sineddoche di quanto accade fuori dalle mura domestiche. Ancor prima di ricevere l’ingrato compito della scelta (uno dal cui peso e responsabilità proverà a sottrarsi in ogni modo possibile, delegandolo a dipendenti e assistenti che diventano pedine a loro volta, ingranaggi inermi e inconsapevoli), il nostro manager comincia a sospettare che la sua “dolce metà” lo tradisca - come lui stesso, del resto, ha fatto tempo prima.
È questa la parte di Minotaur in cui Zvjagincev ricalca espressamente - talora letteralmente, alla stregua di un remake scena per scena di - Stéphane, una moglie infedele, fondamentale opera di rigore ed essenza espressiva di Claude Chabrol (alla quale, nel 2002, già si rifece Adrian Lyne per il suo thriller erotico L'amore infedele - Unfaithful, con Richard Gere e una grandiosa Diane Lane). Dal maestro francese, il russo mutua altresì alcune intuizioni, non ultima quella di costruire tutto l’intreccio attorno alle impercettibili sfumature e alle minime variazioni del volto di un Dmitrij Mazurov perfettamente organico e pressoché insostituibile, solo in apparenza imperturbabile, opaco, afasico.
Al solito però il riferimento al mito (che dà il titolo al film e al quale, con ironia, si fa geograficamente ritorno nella sua chiusa) e, in questo caso, anche ad un preciso archetipo cinematografico (quello chabroliano) diventano una mediazione imprescindibile: un dispositivo di innesto o, meglio, un filtro attraverso cui l’autore può osservare da una prospettiva inedita la sua e la nostra realtà. Non per trasfigurarla o deformarla, quanto piuttosto per raggiungere e riportare in superficie, dalla palude in cui sembrano impantanate e sprofondare le coscienze, quell’oscurità, quella mostruosità, quella disumanizzazione che le sono già intrinseche. E allora siamo tutti, a nostro modo, come Teseo: prigionieri di un labirinto (del potere, come suggerisce il sottotitolo dell’edizione italiana), intenti a cercare un Minotauro di cui siamo convinti di dover avere paura, salvo scoprire che la minaccia più insidiosa è forse proprio lo stesso dedalo.
Inoltre, quale tradimento più grande, più vero di quello perpetrato da un intero sistema che, mentre promette protezione e sicurezza, finisce per divorare chi vi è intrappolato? È così che il mostro smette di essere un’eccezione da isolare o combattere e si rivela, piuttosto, il prodotto più autentico di quello stesso mondo: la sua creatura e, insieme, il suo specchio. In definitiva, quella che Zvjagincev mette nuovamente in scena è l’anatomia di un omicidio di stato. Un delitto perpetrato indisturbatamente, alla luce del sole, senza che nessuno sia chiamato a risponderne, senza che vi siano responsabilità da accertare. Il delitto perfetto, si direbbe, se non fosse per la sua conseguenza più devastante e irreparabile: la soppressione di qualsiasi possibilità di futuro, la cancellazione stessa di un domani. E tutto questo mentre si resta sordi, indifferenti, anestetizzati persino di fronte all’evidenza e alla consapevolezza che “questo non è vivere”.
Poi sì, Minotaur è un film molto più inquadrato (anche in termini meramente commerciali), programmatico, dimostrativo rispetto anche solo ai suoi due diretti predecessori. Eppure, forte di una cifra ormai riconoscibile, di un’eleganza formale che, nella sua quieta compostezza e nel suo prosaico naturalismo, sa come insinuare nello spettatore un'inquietudine sottile e persistente, nonché di qualche brillante coup de maître, Zvjagincev riesce comunque a dar seguito nel migliore dei modi alla propria ricerca autoriale nei meandri inestricabili dell’autoritarismo, riaffermando così, ancora una volta, un’idea di cinema politico, urgente, militante di rara intelligenza e straordinaria raffinatezza.
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