FATHERLAND, il viaggio al termine della notte di Pawlikowski
SCHEDA
TITOLO ORIGINALE: Fatherland
USCITA ITALIA: 16 ottobre 2026
USCITA POL: 19 giugno 2026
REGIA: Paweł Pawlikowski
SCENEGGIATURA: Paweł Pawlikowski, Hendrik Handloegten
CON: Hanns Zischler, Sandra Hüller, August Diehl, Devid Striesow, Anna Madeley
GENERE: drammatico, storico
DURATA: 82 min
Miglior regia al Festival di Cannes 2026
VOTO: 7/8
RECENSIONE:
Il ritorno di Thomas Mann in una Germania lacerata dalle ferite del secondo dopoguerra e dalle contrapposizioni ideologiche si trasforma, per Paweł Pawlikowski, un viaggio al termine della notte. Un’elegia in bianco e nero sul tramonto di un mondo, sull’inattualità dell'arte e dell'artista e sulla bellezza come ultimo, fragile rifugio dinanzi alla fine che ci attende.
A cosa serve la parola, e cosa può l’arte in un mondo giunto al crepuscolo? Un mondo irrimediabilmente diviso, ostaggio di opportunismi e strumentalizzazioni, che ha conosciuto l’abisso della natura umana, il suo volto più abietto e oscuro. Un mondo nel quale sembra non esserci più nulla in cui credere, né per cui provare qualcosa.
È il nostro, questo mondo: esito e frutto di quello che fa da sfondo alle vicende del mitico Thomas Mann e di Erika, la sua primogenita, anch’ella scrittrice, oltre che attrice, giornalista e risoluta militante antifascista. Vicende che il premio Oscar Paweł Pawlikowski (affiancato dal co-sceneggiatore Hendrik Handloegten) ricostruisce e rievoca in Fatherland, il film con cui è tornato in concorso al Festival di Cannes (2026, ndr), aggiudicandosi nuovamente il premio per la miglior regia. Una sorta di suggello di un’ideale trilogia (completata dai precedenti Ida e Cold War), coerente tanto sul piano tematico quanto su quello formale, volta ad interrogare le ferite dell’Europa del Novecento. Per la precisione, i residui e le rovine (materiali e figurative, storiche e morali) che il secondo dopoguerra ha lasciato fuori e dentro di noi.
Ci troviamo nell’estate del 1949, a soli quattro anni dalla caduta del Terzo Reich e dalla fine del conflitto, quando Mann — Nobel per la Letteratura nel 1929 e firma illustre di classici e capolavori come I Buddenbrook, Morte a Venezia e La montagna incantata — decide di fare ritorno in patria, da che si era allontanato alle prime avvisaglie del pericolo e della catastrofe nazista, trovando rifugio prima in Svizzera e poi negli Stati Uniti, in California. Una terra, la sua Heimat, verso la quale nutre un misto di pensieri e sentimenti che è arduo, complesso districare.
Il viaggio suo e della figlia si compie, non a caso, in occasione e nel segno di due lezioni celebrative dedicate al “maestro” Johann Wolfgang von Goethe: la prima a Francoforte sul Meno, città natale del poeta, ora centro nevralgici della ricostruzione tedesca sotto l’egida degli USA; la seconda a Weimar, il luogo che ne ha visto la morte, oggetto della sfera d’influenza sovietica e della repressione totalitaria del regime staliniano. Biasimato e accusato da certuni di “tradimento” e di “mancanza di solidarietà”, Mann riceve due accoglienze profondamente diverse, specchio fedele delle opposte logiche politiche e culturali che le ispirano. Due mondi agli antipodi, dunque, che si contendono anche il significato del suo rientro, mentre intorno al futuro politico e spirituale della Germania si fa largo una guerra silenziosa, apparentemente quiescente. Una guerra fredda, ancora nelle sue prime fasi.
Nondimeno, l’autore si ritiene - con quel pizzico di narcisismo cinico e spietato di cui Erika lo accuserà - "al di sopra di tutto". Che sia di un fulgido ma inconsistente individualismo capitalista, agli albori del maccartismo, o di un comunismo spettrale e apodittico, incline a ricondurre ogni cosa alle categorie del materialismo storico di marxiana memoria e a piegarla a precise finalità propagandistiche. Fiero di tale indomabilità, e forte di una visione che trova nel pensiero kantiano uno dei suoi fondamenti, il nostro continua a credere in una società modellata a immagine dell’uomo; che abbia nell’uomo il proprio fine e non un semplice mezzo. Crede, cioè, nella possibilità di una Germania finalmente riconciliata con sé stessa, affrancata dal culto romantico della morte e capace di ritrovare, nel solco dell’insegnamento goethiano, un’amicizia con la vita. O, magari, nella possibilità che un simile cambiamento possa germogliare proprio dall’incontro con quella nazione divisa: dalla forza simbolica della sua presenza, dal suo stesso essere, in quanto artista venerando e venerato, insieme prodotto e incarnazione monumentale della propria opera.
Forse, però, non è che l’ennesima pia e pericolosa illusione di un uomo nei cui occhi — più che negli atteggiamenti, nel contegno e nella dignità ai quali si aggrappa — è possibile leggere e intravedere una dolorosa consapevolezza della fine, della propria inattualità, dell’inevitabile storicizzazione di sé. Un uomo sopravvissuto ad una realtà che non riconosce più e nella quale la sua stessa esistenza sembra aver smarrito ogni ragion d’essere. Ad un mondo altresì che lo relega a strumento ornamentale, "reliquia borghese". Come una statua ormai priva d’identità, inghiottita dal muschio del tempo.
In fondo, è proprio questa personale presa di coscienza la vera meta del suo viaggio al termine della notte, durante il quale lo raggiungerà pure la notizia della morte (per overdose) del figlio Klaus, con cui ha intrattenuto un rapporto sempre conflittuale, segnato da una rivalità che è sia maschile, sia (soprattutto) artistica e ideologica. Ecco allora che pubblico e privato, intimo e collettivo finiscono per coincidere, sovrapporsi e confondersi in un unico movimento, che Pawlikowski traduce dapprima in un’apparente apertura, per poi ripiegarlo progressivamente su sé stesso. Da un lato, sottraendosi al modello rosselliniano di Germania anno zero; dall’altro, componendo un affresco storico essenziale, di rara suggestione e struggente (dis)incanto.
In questo senso, al pari del suo Mann, anche Fatherland si concentra sull’irriducibile purezza di pochi elementi, riconfermando l’economia espressiva e compositiva quale principio fondamentale di una cifra stilistica ormai perfetta e perfezionata nella sua sobria e precisa raffinatezza, come pure nella singolare convivenza di un cinema charmant, quasi glamour, con un minimalismo di ascendenza bressoniana e dreyeriana, con un occhio a Kieślowski. A suggellare questa alchimia, vi è poi il rinnovato e prodigioso sodalizio con il direttore della fotografia Łukasz Żal (recentemente all’opera anche su La zona d’interesse di Jonathan Glazer e Hamnet di Chloé Zhao). I suoi sublimi bianchi e neri non soltanto si schiudono in una gamma di sfumature e tonalità dalla ricchezza quasi cromatica e dispiegano una perfezione figurativa di ipnotica magnificenza, ma intessono un discorso visivo parallelo e sotterraneo, affidando alla sintesi muta delle immagini l’affiorare dei significati reconditi e delle profonde traiettorie di pensiero della pellicola.
Immagini alfine arricchite e attraversate da un Hanns Zischler che, grazie ad una sapiente sottrazione, riesce a restituire tutta la statura e la gravità del personaggio di cui veste i panni. A farne una presenza quasi inevitabile, senza però mai renderla ingombrante. Anzi, lasciando il giusto spazio (ovviamente, su direzione di Pawlikowski) al duetto con e agli assoli di una Sandra Hüller che, dopo Vi presento Toni Erdmann, torna a essere figlia, seppur colta qui in una relazione di soggezione a sua volta inscritta in un ordine patriarcale e fallocratico. Un’interpretazione che - nell’incrocio sempre sfuggente, refrattario ad ogni definizione, tra l’opacità perturbante di Isabelle Huppert e il magnetismo indocile di Charlotte Rampling - ricorda e rinnova i motivi per cui oggi è considerata una delle migliori attrici della sua generazione.
È sui loro volti, nella ritrovata vicinanza dei loro corpi, che si gioca tutta la carica emotiva e di senso di un finale avvolto nell’abbagliante orizzonte di una speranza impossibile e(rgo) quasi astratta, metafisica. Una retromarcia, se non una fuga provvisoria, una momentanea deviazione dal corso della Storia e dagli schieramenti che essa impone, per trovare riparo tra spoglie macerie e abbandonarsi ad un’arte, una musica che, se un tempo poteva essere vita, oggi può essere solo un’elegia mesta e trasognata della fine che ci attende.
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